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1. 4. Higuchi Ichiyō: le opere principali 2. 4.1 Yamizakura (Fiori di ciliegio nelle tenebre, 1892)

Questo racconto merita di essere menzionato in quanto occasione di debutto ufficiale debutto ufficiale di Higuchi Ichiyōsulla scena letteraria. Composto nel 1892 come contributo alla nuova rivista di Nakarai Tōsui, Musashino, venne poi recensito positivamente sul quotidiano Asahi shimbun.

Nakamura Chiyōè un’aggraziata fanciulla che si ritrova, a sedici anni, perdutamente innamorata del suo vicino di casa e compagno di giochi d’infanzia, Sonoda Ryōnosuke. Sopraffatta dall’impeto del sentimento e dall’impossibilità di comunicarlo al ragazzo, si chiude in se stessa e nel suo muto dolore, perdendo forza e vitalità e lasciandosi progressivamente andare al declino. Ryōnosuke comprende la disgrazia di Chiyōtroppo tardi, al suo capezzale, quando lei è ormai in fin di vita. Come anche la recensione di Asahi non mancò di rilevare, la trama non è il massimo dell’originalità e lo sviluppo è solo abbozzato (del resto il racconto ha un’estensione di sette pagine).

Tuttavia, già da questa prima prova risalta la caratteristica che, evolvendo, procurerà ad Ichiyōgli onori della fama: lo stile della prosa, brillante e ricercato in questa sua prima fase, ma prossimo a divenire sempre più sintetico e penetrante. Anche in Yamizakura, pur privo di grandi slanci creativi, il risultato finale è fresco e piacevole alla lettura. La lingua è molto raffinata e di matrice riconoscibilissima: tenendo presente il Genji monogatari e altri capolavori del periodo Heian, anche attraverso la traduzione si può notare l’affinità con le costruzioni metaforiche, le continue allusioni, la grazia narrativa. Il gusto per i calembours (che la lingua giapponese nella sua stessa forma permette in larga misura), già in voga tra gli scrittori classici giapponesi e impiegati da Ichiyōin poesia, è un altro indizio costante dell’ispirazione proveniente dalla letteratura antica.

Trascrivo letteralmente, traducendo dall’inglese, il passo di Danly 1 che con molta efficacia analizza l’inizio di Yamizakura rilevandone gli artifici retorici cui si accennava sopra: “La frase d'esordio di Ichiyōè costellata di engo, ovvero associazioni di termini. ‘Hedate wa nakagaki no kenninji ni yuzurite, kumikawasu niwai no mizu no majiwari no soko, kiyoku fukaku, nokiha ni saku ume hitoki ni ryōke no haru o misete, kaori mo wakachiau Nakamura, Sonoda to yobu yado ari.’ (Solo una siepe di bambù separava le due case. Esse condividevano lo stesso pozzo, le cui acque scorrevano profonde e pure, imperturbabili come la concordia tra i due vicini. Il pruno fiorito sotto la grondaia di una casa recava la primavera all’altra. Le due famiglie, Sonoda e Nakamura, si rallegravano insieme dei fragranti boccioli.)

Le associazioni si dividono in due gruppi, l’uno pertinente all’immaginario acquatico e l’altro all’immaginario primaverile. Immaginario acquatico: niwai (pozzo del giardino), mizu (acqua), soko (fondo), kiyoku (in purezza), fukaku (in profondità); immaginario primaverile: haru (primavera), ume (pruno), kaori (fragranza). Entrambi i gruppi suggeriscono purezza, freschezza, e, nel caso dell’immaginario acquatico, abissi oppure immobilità, il

1 R.L.Danly, op.cit., nota 1) alla parte seconda, pag. 308

sigillo dei buoni rapporti tra vicini. Ma, più importante ancora, le associazioni impostano già il tono di questa breve storia di giovane ed innocente amore, implicando la fanciullesca natura dell’eroina, Chiyō, e del ‘ragazzo della porta accanto’ di cui si è innamorata. La clausola finale della frase introduce una kakekotoba o parola-chiave, ‘Nakamura’, che può essere letta analiticamente ‘kaori wakachiau naka’ (una relazione in cui entrambi condividono la fragranza [dei pruni in fiore]) e ‘Nakamura, Sonoda…’ (i due nomi di famiglia). Nella sua prima storia pubblicata, Ichiyōè fedele all’eredità poetica di mille anni precedente.” Non sembra fuori luogo ricondurre le circostanze che ispirarono una trama come quella di Yamizakura alle situazioni di imbarazzo che Ichiyōvisse durante l’infatuazione per Nakarai Tōsui, per via del proprio carattere introverso, che le aveva sempre complicato i rapporti sociali. Lo stesso carattere che l’aveva costretta al silenzio quando Taki aveva preso la decisione di ritirarla dalla scuola all’età di undici anni. Col passare degli anni e l’accumularsi delle esperienze negative, il suo carattere avrebbe ben avuto occasione di temprarsi: difficile immaginare l’Ichiyōche narra di aver tentato di adescare un uomo per denaro intenta a scrivere un racconto come Yamizakura. 4.2 Koto no ne (Il suono del koto2, 1893) Composto dopo il trasferimento delle Higuchi nella zona di Ryūsenji, Koto no ne è un brevissimo racconto di cinque pagine che pure introduce un tema ricorrente fino alla narrativa della 2 Vedi cap. 3, nota 26, pag.46. maturità di Ichiyōe che i critici hanno hanno identificato come “tradizione della bella nella valle”3. Le coordinate del soggetto sono all'incirca queste: una giovane donna di eterea bellezza che vive sola e negletta, un trovatello che s’innamora di lei, e, dietro le quinte, un uomo ricco e di bell’aspetto che l’ha abbandonata. Di solito l’eroina ha perso i genitori; anche se proviene da una nobile famiglia, una volta privata del suo appoggio si ritrova indifesa di fronte al mondo. Come una perla rara chiusa da lungo tempo in un guscio incontaminato, la fanciulla vive dimenticata nel suo ritiro. Nel caso specifico, la protagonista diciannovenne Morie Shizu è reclusa nel suo rifugio, oscuro e circondato da un intrico di alte piante che lascia filtrare solo la luce della luna; lamenta la sua sorte, ricordando con nostalgia il proprio passato e l’uomo che l’ha lasciata. L’unico suo sollievo è suonare il koto con leggerezza e maestria, dimentica di tutto il resto. Il trovatello è un adolescente la cui vita è stata messa a dura prova. La madre lo abbandona, fuggendo dal marito e dal declino economico della famiglia; il padre, dopo breve tempo, soccombe ai disagi e muore alcolizzato. Lo sventurato giovane si ritrova solo al mondo e, odiando profondamente la madre, cresce e trova il modo di arrangiarsi tra mille lavori, accusato continuamente, e spesso ingiustamente, di essere una canaglia. Privo ormai di speranze nel genere umano e nelle istituzioni sociali, con il cuore indurito, vaga randagio, desiderando di non essere mai nato: e finisce col capitare, una notte, nella valle in cui vive la fanciulla. 3 Taninaka no bijin (la bella nella valle, appunto): definizione coniata da Matsuzaka Toshio, citata da Seki Ryōichi in Higuchi Ichiyō: Koshōto Shiron, pag.218; questo tema – la scoperta di una fanciulla vergine affascinante ma reclusa in un luogo derelitto, era un clichè letterario già nell’undicesimo secolo. Nel capitolo 2 dello stesso Genji monogatari, il principe Genji e i suoi Ascoltando la cascata argentina delle note generate dal koto, il giovane sente rinnovarsi le energie fisiche e interiori; immaginando la donna che certo deve animare con la propria bellezza e grazia quelle corde, gli è naturale innamorarsene. Con l’amore platonico giunge anche la redenzione: il giovane, ora rinato nello spirito, si avvia verso un futuro luminoso. In Koto no ne lo stile non viene meno allo splendore già manifestato in Yamizakura; anche in questo caso, trattandosi di una composizione molto breve, la finitezza scultorea dei tratti con cui Ichiyōdipinge le poche scene è assolutamente degna di nota. Di nuovo la ricercatezza è elemento imprescindibile, e, di nuovo, numerosi sono i richiami alla poetica della tradizione Heian. Le poche pagine di racconto emergono come uno schizzo ad acquerello, in cui la delicatezza dei colori e dei tratti costruisce a suo modo un’immagine assai nitida. I critici suggeriscono che in entrambi i personaggi maschili Ichiyōabbia posto due facce differenti della figura di Nakarai Tōsui, e che il personaggio della vergine in clausura rifletta la visione che Ichiyōaveva di se stessa. Nel romanzo Yamiyo queste componenti verranno riprese e sviluppate ulteriormente. 4.3 Yamiyo (notte oscura, 1894) La storia fu pubblicata a puntate su Bungakukai, tra luglio e novembre del 1894, dopo il trasloco a Maruyama-Fukuyama. Il fervore di rendere Yamiyo un’opera di rilievo si esplicita non solo nella lunghezza insolita, ma anche nel particolare tono che pervade amici discutono del fascino posseduto da una fanciulla negletta. Cfr. Danly, op.cit., nota 39 alle pagg.65-79, pag.301. il romanzo e sembra volerne solennemente sancire il legame con una letteratura di intenti elevati. La trama non si discosta molto da quella di Koto no ne; come anticipato, il tema principale è ripreso e approfondito, seppur con un finale assai meno lieto. In una notte oscura, un risciò in corsa investe un ragazzo davanti al cancello di una dimora in rovina. Il custode della casa scopre la vittima e la porta all’interno. Quando il ragazzo rinviene, l’aria intorno a lui è colma d’essenze profumate, mentre al suo capezzale indugia una donna splendida come una dea, tanto che lui pensa per un attimo di essere rinato in paradiso. La donna, di nome Oran, è la quintessenza della “bella nella valle”. Il padre, rovinato economicamente dal precedente fidanzato della fanciulla – eclissatosi poi in seguito alla tragedia – è morto suicida, lasciandola sola al mondo. Nella tenuta che sta andando rapidamente in sfacelo non restano che Oran e la coppia di custodi, che si prendono cura di lei; l’ex fidanzato, Namizaki, è diventato un uomo politico di successo, conquistando fama e fortuna. Il trovatello, che si chiama Naojirō, recupera le forze grazie alle premure che gli vengono prodigate; vivendo sotto lo stesso tetto della fanciulla, ricevendone affetto e gentilezza come da una sorella, finisce coll’innamorarsene. Oran allora gli svela la causa della sua presente condizione, chiedendogli poi di vendicarla uccidendo l’ex-fidanzato che fu la rovina del padre e della sua vita. Naojirōacconsente. In quest’opera Ichiyōnon nasconde il proprio rancore verso i soci in affari di Higuchi Noriyoshi, la cui noncuranza, insieme alla sua personale disorganizzazione, l’aveva condotto alla rovina. La figura della “bella della valle” si prospetta ora più che mai come personificazione di Ichiyōstessa: la famiglia ridotta a mal partito, il risentimento della donna costretta a vivere nell’ombra e l’affetto inappagato per un uomo che l’ha lasciata si attuano in nemesi nelle sembianze di Oran. “Oran stessa si allarmava nel riconoscere quanto di demoniaco ci fosse in lei, ma era preparata ad accettarlo come parte della propria natura. L’idea che la vita possa essere vissuta senza rancore o rimpianto, è un’illusione che solo l’amore ci lascia credere. Quanto è spaventosa la mente di una donna dal cuore spezzato!”4 Nel trovatello Naojirō, pieno di buoni istinti ma dal passato sfortunato, desideroso di diventare medico a dispetto della sfiducia della società nei suoi confronti, possiamo distinguere l’evoluzione del vagabondo senza nome di Koto no ne. Anche il fidanzato materialista, che fugge dalla fanciulla e dalle proprie responsabilità per poi cercar miglior fortuna in politica, era apparso (sempre senza nome) in Koto no ne; i due personaggi, secondo Danly5, sono due volti della stessa persona: Nakarai Tōsui. Da un lato l’eterno ragazzo dal cuore innocente, cui Oran-Ichiyōpoteva offrire protezione ed affetto; dall’altro l’uomo di mondo brillante e spregiudicato, reso sicuro di sé dall’esperienza e dalle ricchezze materiali. Naturalmente, non è solo l’elemento autobiografico ad essere interessante in questo mini-ciclo di opere dal tema comune: ad una lettura più disincantata, non sfugge il giudizio caustico espresso da Ichiyōa proposito della società moderna. 4 Vedi: Yamiyo, in Higuchi Ichiyōshū, pag.85. 5 Danly, op.cit., pag.80. Il personaggio del fidanzato, Namizaki, rappresenta il cliché dell’uomo d’affari approfittatore della nuova era, il quale non esita ad umiliare i gentiluomini di vecchio stampo che non sanno trascendere i principi etici della loro generazione per votarsi al pragmatismo moderno. Forse è una descrizione un po’ a tinte forti, ma si comprende comunque che Ichiyōosservava la società in rivoluzione e non ne condivideva i principi. Avendo vissuto in prima persona le conseguenze negative della trasformazione sociale, che lasciava alle sue spalle una scia di cadaveri illustri, criticava duramente la negligenza in cui erano incorsi i costumi tradizionali che erano degni di considerazione, contro alla presunta mancanza di valori che la società sembrava approvare in coloro che avessero voluto cavalcare l’onda del cambiamento. Nel diario di poco precedente alla stesura di Yamiyo, scrive: “Di notte, ad occhi chiusi, rifletto con calma sulla situazione attuale del Giappone: come è diventato e come potrà diventare in futuro. Ma essendo io una donna, qualunque cosa io pensi, si dirà che non so neppure chi sono e che cosa dico, come un verme che discuta del cielo. […] Non appena la gente raggiunge l’agio, mette su delle pretese. Hanno occhi soltanto per lo splendore che viene dall’Occidente e disprezzano i costumi, onorati dai secoli, della loro terra d'origine. Un desiderio di lusso penetra in tutti: la moda, le case, e infine anche le cose più serie come la poesia e la politica. Come l’acqua che trascina il fango e le immondizie: non si sa dove va a finire. […] Lascio che la gente dica che mi immagino le cose, lascio che la prossima generazione rida di me, se vorrà. Dal momento che sono nata in questi tempi tormentati, non devo forse tentare di far qualcosa per correggerli? Se si cerca assiduamente una strada, la si troverà. Ho il solo rimpianto di essere nata donna. Eppure, quando forti venti soffiano attraverso le praterie autunnali, nemmeno i fiori di valeriana sono al sicuro dalla tempesta.”6 Quel “rimpianto di essere nata donna” sarà la frase che la condannerà agli occhi di Hiratsuka Raichōe del nascente movimento femminista. Come si vedrà in seguito, il riflesso che la figura di Ichiyōha avuto nello specchio della critica letteraria è oscillato spesso tra posizioni radicalmente differenti. 4.4 Ōtsugomori (L’ultimo giorno dell’anno, 1894) Il breve romanzo, che annuncia la fase adulta della produzione di Ichiyō, fu pubblicato il 30 dicembre 1894 su Bungakukai. Il titolo che richiamava la fine dell’anno era quanto mai appropriato, non solo per motivi di contingenza temporale ma perchè era anche il periodo in cui i creditori facevano pressione sulle Higuchi affinché saldassero i loro debiti: in altre parole, era giunto il momento del grande redde rationem del bilancio economico familiare. Ōtsugomori tratta appunto delle difficoltà di una giovane donna nel cercare di aiutare la sua famiglia ad estinguere i debiti. Omine è una fanciulla diciottenne orfana dei genitori sin da bambina, che, per aiutare gli zii con cui vive, si reca a servizio presso una ricca famiglia borghese. Yasubei, lo zio, ha un negozio d’ortofrutta a Kanda, ma si ritrova costretto a casa da una brutta influenza e deve cessare ogni attività. Così la famiglia vive dei guadagni di Omine e del figlio Sannosuke. Alla fine dell’anno, 6 Diario JinchūNikki, 2 dicembre 1893, Zenshū, vol. 3-a, pagg. 348-349. quando Omine si reca in visita dagli zii, Yasubei le rivela che c’è disperato bisogno di danaro: un debito deve essere estinto, ma c’è così poco danaro che non si possono comprare neppure le più semplici decorazioni di Capodanno 7, nè offrire a Sannosuke un singolo zōni 8 . Forse Omine potrebbe chiedere un prestito alla signora Yamamura, sua padrona di casa, poiché, anche se per loro è essenziale, non si tratta in fondo di una grossa somma. La ragazza torna sconsolata al lavoro e chiede la somma necessaria, ma senza risultato: la Yamamura è una vera bisbetica e non intende sborsare un centesimo. Omine è costretta a rubare il danaro da una somma rinchiusa nello scrittoio della padrona, ma non viene scoperta perché l’odiato figlio maggiore degli Yamamura, Ishinosuke, porta via anche il resto dei soldi e copre il furto come suo. Ishinosuke in realtà è il figliastro della signora Yamamura, nato dalla moglie precedente; la padrona lo detesta perché tiene un contegno scorretto e libertino disonorando la famiglia, ma soprattutto perché sarà l’erede legittimo delle cospicue sostanze del padre. Come già in Yamiyo, è evidente la denuncia sociale contro la nuova borghesia dell’era Meiji, che viene presentata come classe di persone pronte a tutto pur di arrivare al denaro. Il contrasto con la famiglia povera di Omine sottolinea questa concezione: lo zio Yasubei conduce un’attività commerciale irreprensibile, tanto che i vicini lo chiamano col nomignolo di “Yasubei l’onesto”. 7 Capodanno (O-shōgatsu) è la festività più importante in Giappone. Per prepararsi al Capodanno si fanno le pulizie di casa e si applicano decorazioni di bambù e pino, festoni di paglia e dolci di riso e, la notte stessa, si mangiano i toshikoshi soba, tagliolini di grano saraceno di uso comune che assumono valenza augurale per il passaggio al nuovo anno. Il primo giorno dell’anno è costume andare al santuario shintoista e pregare per avere salute e felicità. 8 Minestra con verdure e mochi (riso lavorato fino a diventare una pasta di consistenza molle; molti dolci giapponesi sono a base di mochi), anch’essa cibo tradizionale di Capodanno. Già in uno dei racconti scritti in precedenza a Ōtsugomori, Hanagomori (Nubi in primavera) pubblicato in due parti in febbraio e aprile del 1894, Ichiyōaveva descritto l’ambizione e la crudeltà borghese. La storia era quella di una madre pretenziosa che vuole lanciare a tutti i costi il figlio nel bel mondo; continuamente tenta di manipolarlo, riuscendo a fargli interrompere il fidanzamento con la ragazza amata per poi sposarne un’altra più facoltosa. Il figlio è in sé un uomo brillante e destinato al successo, ma la madre incontentabile, che vuole ottenere sempre di più, finisce con lo scontentare tutti. Il personaggio di Ochika, questa donna che antepone l’ambizione a tutto il resto, è il vero punto di forza del romanzo, che altrimenti soffre d’incompletezza allo stesso modo degli altri lavori iniziali; la trama è debole, il ritmo scarso, i dialoghi quasi assenti, sostituiti da lunghi monologhi. Il personaggio della signora Yamamura è un’altra figura negativa, descritta con sprezzante ironia, che si preoccupa dei regali delle figlie più che delle ristrettezze reali della serva; un po’ come la matrigna di Cenerentola, e sarà beffeggiata dall’odiato figliastro vendicatore di Omine. Ichiyōlascia in dubbio il lettore se Ishinosuke fosse o meno a conoscenza del furto di Omine, e voglia intenzionalmente proteggere la fanciulla. Ciò che conta, in fine, è che Omine non perda l’impiego e possa continuare ad aiutare la famiglia. Decisivo per l’inquadramento storico e critico di Ōtsugomori è il fatto che all’inizio del 1894 fu pubblicata la prima edizione completa delle opere di Ihara Saikaku9. Più volte, nella storia della 9 Vedi cap. 2, pag. 17, nota 16. critica alle opere di Higuchi Ichiyō, ricorre il paragone con questo scrittore del periodo Edo. All’uscita dell’opera omnia, molti furono i letterati che ripresero la frequentazione dei romanzi gradevoli e pungenti di Saikaku. Autori come Kōda Rohan, Ozaki Kōyōe Mori Ōgai sentenziavano che era l’antidoto ideale alle preoccupazioni sulla teoria della letteratura occidentale che li assillavano in quel periodo. In Saikaku essi vedevano un maestro di stile, ma soprattutto un padre fondatore del realismo letterario in Giappone. Tuttavia, nessuno di loro fu in grado di ispirarsi propriamente a Saikaku coniugando i suoi lazzi con le necessità del realismo moderno: proprio quella fu invece la vittoria di Ichiyō. Nella prosa matura di Higuchi Ichiyōsi trova un’affascinante combinazione di serietà, ironia, realismo e pathos. Le opere di Saikaku possono essere distinte in quattro categorie generali 10 : i kōshoku bon, o libri sull’amore (che includono il già citato Kōshoku Ichidai Otoko, e dobbiamo ricordare anche Kōshoku Gonin Onna, Cinque donne che amavano l’amore, 1686); un tipo di prosa miscellanea con appunti di viaggio, racconti e adattamenti; un insieme di opere sui vari legami tra gli uomini (dall’amore omosessuale alle vendette d’onore); e infine, opere concernenti la vita finanziaria dei mercanti della classe media, le tribolazioni per far soldi o evitare i debiti. Due dei romanzi più celebri, Nippon eitaigura (I magazzini delle famiglie giapponesi, 1688) e Seken Munesan’yō(I conti della società, 1692), appartengono a quest’ultima categoria, che è anche quella, insieme alla prima, che mostra di avere avuto maggior ascendente nella creazione di Higuchi Ichiyō. 10 Vedi: Danly, op. cit., pag.110. Possiamo essere certi dell’attrazione che Ichiyōsentì nei confronti delle opere di Saikaku per via di alcune lettere da lei scritte; comunque, anche in mancanza di tali riscontri e prima di venire agli ultimi lavori di Ichiyō, lo stesso Ōtsugomori di cui si sta parlando porta con sé innegabili echi dello scrittore di Seken Munesan’yō. Lo stesso sottotitolo del romanzo di Saikaku recita: “Ōtsugomori wa Ichinichi Senkin” (“L’ultimo giorno dell’anno vale mille monete d’oro”), quindi il titolo del racconto di Ichiyōsuona come un omaggio all’autore riconosciuto come maestro. Il modello tematico della trama è completamente in tono con le peripezie dei mercanti indebitati di Saikaku; e la stessa scelta di un’eroina disagiata, poi, è indubitabilmente nuova per Ichiyō, la quale fino a Yamiyo pareva più che mai immersa nella rêverie dell’alta società. Lo stile in sé denota un profondo cambiamento rispetto alle evoluzioni barocche degli inizi; molto più asciutto, sintetico e penetrante, “alla Saikaku” insomma. Ma la corrispondenza stilistica più evidente e singolare si avrà solo con l’arrivo del riconosciuto capolavoro di Ichiyō, Takekurabe. Rimandiamo le osservazioni inerenti a quest’opera al sottocapitolo ad essa riservato. 4.5 Nigorie (Acque torbide, 1895) Pubblicata nel settembre 1895, Nigorie è la prima delle storie maggiori di Ichiyō, scritte tutte tra il 1895 e il 1896. E’ anche una delle opere che condannano più apertamente la condizione delle donne in quel periodo, che Ichiyōebbe modo di osservare di persona; in particolare, condizione delle donne con cui Ichiyōera stata per qualche tempo in diretto contatto, le prostitute delle case da tè dello Yoshiwara. Oriki, la principale attrazione di una mediocre sala da tè, è cresciuta nella povertà, imparando a sommergere i dolori della vita in copiose quantità d’alcool. Come tutte le cortigiane, sogna di lasciare quell’ambiente degradato, e lo confida ad un cliente di nome Yūki, che si rivela disposto a comprenderla. Yūki è l’uomo-specchio, che nel racconto svolge il ruolo d’ascoltatore. Oriki ha una persona di cui è innamorata: un uomo sposato di nome Genshichi, che ha scialacquato tutto il suo denaro per diventare il suo frequentatore numero uno, il suo “padrone”. La sua famiglia è così precipitata in un abisso di miseria, e la moglie Ohatsu cerca invano di ridestare il marito e di farlo tornare al lavoro; Genshichi passa i suoi giorni a languire, pensando ad Oriki e al modo migliore di presentarsi a lei ogni sera. All’ennesimo tentativo di scuoterlo, Ohatsu esplode in

invettive nei confronti della donna che le ha rovinato il marito: Genshichi non accetta le sue scuse, e la caccia insieme al figlio. Il finale non può che essere tragico: dalle chiacchiere dei vicini si rivela che Oriki e Genshichi sono stati trovati morti entrambi, una sera, dopo la festa del bon 11 . Il primo pensiero è quello di un suicidio tra amanti, ma poi s’intuisce che non è andata così: il cadavere di Oriki ha una profonda ferita alla schiena, dunque è stata colpita alle spalle mentre tentava di fuggire. 11 Bon è una festività considerata buddista (anche se trae le sue radici dal culto dei morti tipico dello shintoismo) che si svolge dal 13 al 15 di luglio o agosto e commemora gli antenati estinti. In quei giorni si dice che gli spiriti degli antenati tornino alle loro case: per questo, si accende il fuoco all’entrata a mo’di guida. Al termine dei giorni, gli spiriti vengono reinviati per la loro strada accompagnati dal fuoco e da offerte votive. Il richiamo agli “amanti suicidi” di Chikamatsu 12 è già presente nella situazione dell’amore infelice tra una prostituta e un mercante; il finale stesso è un richiamo dell’altro, per quanto quasi in chiave ironica. La trama non è molto elaborata, ma la descrizione degli ambienti e dei personaggi è assai vivida; non è difficile capire che Ichiyōdoveva avere un’idea piuttosto precisa del tipo di animazione che invadeva le strade del suo circondario. La possibilità di frequentare i bassifondi si era rivelata assai produttiva per la fantasia della scrittrice: Nigorie è scritto con la competenza documentaria di un esperto. Il tema centrale del romanzo è l’amore contrastato, ma l’intreccio è sviluppato solo in parte; i due personaggi principali non compaiono mai insieme sulla scena. Dai dialoghi di Oriki con le compagne e i clienti apprendiamo dell’esistenza di Genshichi; dalle discussioni di Genshichi con Ohatsu è rivelato appieno il grado di rovina cui il rapporto con Oriki ha portato Genshichi. Da ciascuna scena traspare in ogni modo una forte impressione di fallimento, un’atmosfera malsana. Oriki in più occasioni lamenta il mondo abbrutito in cui è costretta a vivere; tre generazioni di fallimento l’hanno ridotta in quello stato, ora non è che una disgraziata che vorrebbe fuggire dalla sua condizione e recuperare la tranquillità mentale, la dimensione individuale che sente mancare. 12 Sonezaki shinjū(Gli amanti suicidi di Sonezaki, 1703) è l’opera più famosa scritta da Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) per il ningyōjōruri, il tradizionale teatro delle marionette. La trama: Tokubei respinge il matrimonio con una ricca cugina per amore di Ohatsu, intrattenitrice di un quartiere di piacere. Tokubei però aveva prestato il denaro ricevuto in dote per il matrimonio, perciò si trova nell’impossibilità di restituirlo. Il debitore lo offende pubblicamente, tacciandolo di menzogna. Per riscattarsi dal disonore, a Tokubei non resta che il suicidio insieme ad Ohatsu, che decide di seguirlo anche nella morte. I due si tolgono la vita nel bosco di Sonezaki. Nell’interessante saggio di Sagiyama Ikuko13, si ipotizza che il personaggio di Oriki non sia solo il ritratto di una vittima, ma che al contrario abbia in sé una connotazione fortemente volitiva, e viene messo in evidenza il termine wagamama, capricciosa. Con questo termine le compagne e i clienti spesso apostrofano Oriki, che pare voler sempre agire di testa propria ignorando l’etichetta comune del mestiere; non adula i clienti e mostra di disprezzare il denaro. Nel romanzo si menziona il suo frequente mal di testa, pretesto per rifiutare i clienti, e i momenti in cui pensosamente si chiude in se stessa; il personaggio ha un innegabile spessore psicologico e acquista l’accezione di “donna misteriosa”. Vi sono angosce nella vita di Oriki che ella non vuole rivelare, e che maschera sotto l’apparenza di frivola insensibile; per questo, la gente la considera dura, incosciente e oni, cioè demonio. La moglie e il figlio dell’uomo da lei rovinato chiamano Oriki in questo modo, lei stessa mostra di essere a conoscenza del fatto, e non nega di sentirsi davvero così; in questo caso, la parola “demonio” connota una donna che fa precipitare l’uomo negli abissi dell’inferno. Inoltre, la possibilità di matrimonio vagheggiata dalle altre prostitute è rifiutata esplicitamente da Oriki. Queste parole appaiono in un dialogo con Yūki: “La promessa di matrimonio è una farsa. Non sono io, bensì l’uomo ad essere incapace di mantenere le proprie parole: se ha un padrone, ne ha paura; se ha dei genitori, obbedisce ai loro ordini. Non si degna di volgersi verso di me: allora, a che serve corrergli dietro e afferrargli le maniche? Dico basta e tutto qui. 13 “La ‘follia’ o il demonio indomato nei personaggi femminili di Higuchi Ichiyō”, da: Giappone, sensi e sentimenti, Atti del XVII convegno di studi, Firenze, Aistugia, 1994. Gli uomini non mancano, ma non ce n’è uno a cui possa affidare la mia vita.”14 Sposarsi è per le prostitute l’unica via d’uscita ammessa; sposarsi, oppure diventare una mantenuta. Altrimenti, ogni via che unisce il mondo del sesso sterile e del divertimento puro al mondo della vita normale, con i suoi doveri di famiglia e procreazione, è preclusa. I clienti giocano con Oriki e la chiedono in moglie, ma appena gli ordini superiori del mondo normale si manifestano, non possono far altro che chinare il capo e obbedire. Sin dall’inizio del romanzo si sa che Oriki si rifiuta di rivedere Genshichi; dice che non è un uomo particolare, bello o brillante: l’unico suo merito è di essere buono. Forse proprio per questo il suo personaggio esula dalla casistica tipica dei clienti delle prostitute, mondani, distaccati e inaffidabili. Genshichi, con la sua normalità, non è riuscito ad evitare di rimanere invischiato nel mondo del divertimento; viene quindi a rappresentare un “ponte” tra questo e il mondo della quotidianità, che Oriki ostinatamente rifiuta. In pratica Oriki rifiuta di essere trattata come una comune prostituta, ma rifiuta anche di diventare una non meno comune moglie. La seconda parte del romanzo è ambientata nel periodo del bon, i giorni in cui il confine tra il regno dei vivi e quello dei morti è temporaneamente sospeso. Oriki intrattiene i clienti cantando: ”Il mio amore è come un ponticello di legno sul torrente in valle; ho paura di attraversarlo, ma se non l’attraverso…” 15 . Qui si interrompe, e fugge via; viene presa da pensieri tormentosi sul destino che la costringe ad attraversare il proprio ponticello, 14 Vedi: Nigorie, in Higuchi Ichiyōshū, pag.240. 14 Vedi: Ibid., pag.255. nonostante la volontà di annullamento che la spinge al silenzio e al desiderio di scomparire. Si chiede dunque se dovrà tentare di realizzare se stessa a costo di non farcela, come già era capitato ai suoi antenati, oppure restarsene dove si trova, nel suo mondo spregevole, e cessare di interrogarsi. Oriki infatti comprende che il rifiuto di sistemarsi ed appartenere ad un unico uomo è parte dell’ereditaria “follia” del suo ceppo familiare. Il nonno era morto per affermare la libertà di pensiero, contro la censura in cui era incorso un suo scritto; il padre era un valido artigiano, un maestro, ma troppo orgoglioso per richiamare i clienti era finito in miseria (già si è accennato al fatto che Ichiyōcondividesse questa idea di arte incontaminata16). La loro “follia” è dunque il rifiuto della posizione assegnata dalle convenzioni sociali, in nome di una fiera affermazione del sè: in Oriki come nei suoi antenati c’è qualcosa che le impedisce di collocarsi nel ruolo preordinato di moglie e madre, l’unico scontato per le donne dell’epoca che non volessero uscire dagli schemi. C’è una metafora molto forte: quella del riso sprecato. Oriki, da bambina, era stata mandata a comprare il riso, ma scivolando fece cadere l’intera quantità nelle fognature, costringendo la famiglia al digiuno per tutto il giorno. Secondo le sue stesse parole, da quel momento è come impazzita: ciò che le ha segnato il destino è dunque la sua impossibilità di provvedere al focolare domestico, ruolo assegnato alle donne per convenzione. Quando poi Oriki offre al figlio di Genshichi dei dolci, la madre Ohatsu li getta per terra infuriata; vedere il bambino che accetta del cibo da colei che ha rovinato la sua famiglia, è per Ohatsu un’offesa troppo grande. 16 Vedi: cap. 3, pag. 43, a proposito del racconto Umoregi. Genshichi perde il suo ruolo di capofamiglia non appena reagisce con violenza ai rimproveri di Ohatsu: quando lei è costretta ad andarsene, il figlio sceglie di seguirla perché il padre “non gli compra mai niente”17. Con la stessa metafora del cibo, Ichiyōdescrive la destituzione dal ruolo familiare di Genshichi e l’indebito sconfinamento di Oriki nel mondo normale, evento che le sarà fatale. Ai due, ormai completamente usciti dagli schemi, non resta che il doppio suicidio come via di fuga e redenzione. O almeno, così pare: ma in realtà due riferimenti finali ci fanno capire che potrebbe essere andata diversamente. Uno è il fatto che Oriki muoia colpita alla schiena, quindi involontariamente; l’altro è l’accenno ai fuochi fatui che appaiono sulla collina, che sono un chiaro legame con un’anima morta insoddisfatta e risentita per non aver potuto realizzare la sua vita come avrebbe voluto. Nei giorni del bon ogni confine è cancellato e i due protagonisti varcano il loro ponticello verso il mondo dei morti. Oriki è dunque una donna che rifiuta l’amore e la devozione all’uomo, possiede una natura individualista che non può essere da lui domata ma al contrario è capace di portarlo alla dannazione. Come già Oran in Yamiyo, Ichiyōdelinea un personaggio anticonvenzionale che rifiuta di inserirsi nella società delle buone maniere ma preferisce piuttosto seguire una strada anomala già imboccata dal padre. Oran si era manifestata a Naojirōcome una nyobosatsu, una dea della misericordia, ma si rivela invece essere uno yasha, un demonio che lo persuade a diventare sicario dell’uomo che le aveva mandato in rovina il padre. 17 Vedi: Nigorie, in Higuchi Ichiyōshū, pag.269. Anche Omine di Ōtsugomori è costretta dalle circostanze a diventare una persona poco raccomandabile: commette infatti un furto, pur di non soccombere alla povertà. A questa serie di “donne maledette” create da Ichiyōmancano ancora le protagoniste di Jūsan’ya, Takekurabe e Wakaremichi. Cominciamo con l’analizzare il primo romanzo. 4.6 Jūsan’ya (La tredicesima notte, 1895) Jūsan’ya è uno dei romanzi di punta della produzione matura di Ichiyō, e si presenta particolarmente efficace e toccante nella resa dei personaggi. Il titolo si riferisce alla tredicesima notte di settembre del calendario lunare, che in Giappone è occasione per celebrare una delle molteplici festività dedicate alla luna. Al calar del sole, la famiglia si raduna sulla veranda per aspettare il sorgere della luna dopo aver disposto su un tavolino la tradizionale offerta delle primizie del mese, in particolare patate dolci cotte e dango18 , con un vaso pieno di fiori stagionali. L’atmosfera di questa festa, che annuncia l’arrivo dell’inverno, è generalmente malinconica. La protagonista del romanzo è una donna di nome Oseki, da sette anni sposata per convenienza ad un funzionario governativo. Dopo la nascita del figlio Tarō, l’uomo ha cominciato a maltrattarla ed ora Oseki sente che non più sopportarlo. Nella tredicesima notte la donna fugge da casa e si reca dai genitori, che l’accolgono stupiti della sua venuta improvvisa. Nella tranquilla stanza della casa, con la luna che appare dalla finestra, Oseki sfoga il suo dolore e racconta tutte le 18 Palline di riso mochi (vedi cap. 4, nota 8 pag. 68), simili a gnocchi allo spiedo. insopportabili vessazioni cui è sottoposta dal marito Harada Isamu, spiegando infine di essere fuggita e dichiarando di non essere intenzionata a ritornare nella casa del marito. La madre, indignata, la approva immediatamente e la esorta a continuare nel modo che si è prefissata: la perdita del figlio sarà meno grave dello stato di servile umiliazione cui è costretta da Isamu. Il padre, dopo aver riflettuto, discute invece dei gravi danni che verrebbero alla famiglia dalla rinuncia di Oseki alla condizione, per alcuni versi privilegiata, di moglie di un importante funzionario. Quella condizione ha già assicurato loro immensi vantaggi, poiché Isamu ha procurato al fratello di Oseki un lavoro molto ben retribuito, mentre ai genitori il solo nome del genero assicura rispetto e lode. Inoltre, Oseki presto o tardi sentirebbe tremendamente la mancanza del piccolo Tarō. In fin dei conti, allora, non le conviene andarsene di casa e ridursi in miseria, ma soffrire con dignità restando la moglie di Isamu e godendo della sua alta posizione; potrà sempre contare sui genitori, che le saranno vicini nel suo dolore. Ad Oseki a quel punto non rimane che scusarsi; dichiara che, per il bene di tutti, tornerà a casa e non si lamenterà più. Poi s’incammina sconsolata a cercare un risciò. Nella seconda parte del racconto Oseki è sul risciò, quando il conducente si ferma di colpo e la prega di scendere perché si è stancato di portarla. Stupita, Oseki gli chiede di condurla almeno in un luogo più frequentato e meno pericoloso; mentre l’uomo riabbassa la lanterna per riprendere in mano le stanghe, lei si accorge di conoscere quel viso: è il vecchio compagno d’infanzia Rokunosuke, il suo amore di adolescente che era stata costretta a dimenticare per sposare Isamu. L’uomo è stupito e vergognoso della propria umile condizione di fronte alla donna che aveva amato, la quale, al contrario, è diventata molto ricca e risplende nella sua acconciatura da donna maritata. Rokunosuke racconta di come, dilapidato ogni guadagno dandosi alla vita libertina dopo il matrimonio di Oseki, non sia poi stato in grado di portare avanti il negozio da tabaccaio del padre, né di assicurare una vita dignitosa alla donna che la madre ha voluto dargli in moglie per calmare il suo animo. Ora ha perso moglie, figlia, casa e denaro, e si ritrova a condurre un risciò senza la minima stima di sé, con una locanda malfamata come unico tetto. Oseki comprende quanto sia grave la vicenda di quell’uomo che l’aveva amata per tanti anni ed è andato in rovina per colpa del suo sentimento immutabile, che l’ha reso incapace di impegnarsi in altri legami e di affermarsi nel lavoro. Lei stessa aveva molto sofferto nel prendere in marito uno sconosciuto seguendo la volontà dei genitori, quando in realtà il suo pensiero era sempre rivolto a Rokunosuke. In fin dei conti, la felicità di entrambi è franata a causa del suo matrimonio con Isamu. Giunti a casa Harada, i due si separano sotto i salici piangenti che costeggiano il corso: quella notte, entrambi ripensano sconsolati alle loro vite. Così si conclude il racconto. Danly19 fa notare la maestria con cui Ichiyōrende la figura del padre di Oseki, usando solo le poche parole che egli proferisce per convincere la figlia a non lasciare il marito. Egli è un altro tipico pragmatista dell’era Meiji, come Ochika di Hanagomori oppure Namizaki di Yamiyo. Però, a differenza di Ochika che si 19 Danly, op.cit., pag.143 e segg. presenta come personaggio unidirezionale e parla senza sfumature, interessata unicamente al proprio bene, quest’uomo non manca di menzionare il bene della figlia e alla fine il discorsetto sembra quasi preparato per esclusivo vantaggio di Oseki. Il lettore smaliziato, naturalmente, intuisce che sotto alle parole melense si nasconde il cuore di un uomo che teme molto di più per la perdita della propria sicurezza economica che per l’infelicità della figlia. Non appena Oseki accenna al suo problema, il padre la rimbrotta di lamentarsi per niente: “Mi domando perché voi donne siate così brontolone. E’stata la mamma a cominciare un discorso così stupido. Tutto il giorno era stata furiosa perché non poteva farti mangiare le sue focacce […]”. E, più oltre: “Poi è naturale che ci siano maggiori difficoltà che altrove quando si pensa alle differenze delle nostre posizioni. Mamma dice cose presuntuose, ma se Ino [il fratello] riceve quel salario lo deve solo alla raccomandazione del signor Harada. Non puoi dire che egli non faccia nulla per noi. Sarà duro, ma pensa ai genitori, pensa a tuo fratello. E hai anche un figlio. Se hai sopportato fino a oggi, non c’è ragione per cui tu non lo possa fare ancora. Se divorzi da lui, Tarōsarà sempre della casa Harada e tu sarai la figlia di Saitō. Una volta rotto il legame, non potrai nemmeno andarlo a trovare.”20 In Hanagomori, Ochika tiene lunghi monologhi dal contenuto equivalente, ma in Jūsan’ya quel prepotente stridore di tono viene mitigato e il personaggio, senza perdere la sua 20 Suga Ricca Atsuko, Narratori giapponesi moderni volume 1: dalla fine dell’800 a Tanizaki e Kawabata, Tascabili Bompiani 1986. caratterizzazione principale, risulta più poliedrico e verosimile; questo è un indubbio segno di maturazione stilistica della scrittrice. Ancora, il dialogo manca di sviluppo e in certi punti è troppo funzionale alla trama, presentando uno svolgimento alquanto improbabile: ad esempio, nel lungo soliloquio della madre di Oseki, quando ricorda il momento in cui si sono incontrati la figlia e Harada. Il lettore dovrà sì essere messo a conoscenza delle circostanze di origine del matrimonio, ma in un momento del genere in cui Oseki concitatamente rivela le sue pene, un dialogo come questo sembra fuori luogo. Nel carosello di donne infelici dipinte da Higuchi Ichiyō, Oseki occupa una posizione rilevante: è l’allegoria dell’infelicità nel matrimonio, anche questa volta data dall’impossibilità di trovare appagamento nel ruolo preordinato. Nel caso di Oriki, il ruolo è quello di una rappresentante del mondo del divertimento che tuttavia, pur essendo innamorata, si ritrova incapace di impegnarsi: dunque sconfina indebitamente nel mondo della normalità, e questo sancisce la sua condanna a morte. Oseki, invece, trova riscatto nella disgrazia scoprendo che l’uomo che l’amava è diventato un dissoluto, mentre ella gode pur sempre di prestigio sociale e stabilità economica. Da vittima di un uomo si ritrova trasformata in carnefice di un altro. Dopo che Rokunosuke l’ha messa al corrente degli eventi, Oseki diventa silenziosa, non gli dice una parola della sua propria infelicità ma anzi gli elargisce la mancia e lo saluta. Secondo le parole di Sagiyama Ikuko nel saggio sopra citato, Oseki “praticamente ha venduto se stessa a prezzo, seppure involontariamente, della vita dell’uomo che l’amava sinceramente”21. 21 Sagiyama Ikuko, op.cit., pag.243. 4.7 Takekurabe (Altezze a confronto, 1895-96) Takekurabe è il romanzo che consacra il trionfo di Ichiyōsulla scena letteraria, portandole in casa un esercito di ammiratori e procurandole gloriose recensioni da parte dei più ragguardevoli scrittori dell’epoca22. Fu scritto e uscì in serie nel corso di un anno su Bungakukai, che ne curò anche la pubblicazione per intero nell’aprile 1896. In quell’occasione Ōgai pronunciò il suo famoso encomio sulla rivista Mezamashigusa, proclamando Ichiyōscrittrice squisitamente realistica che avrebbe avuto molto da insegnare agli scrittori che, proprio allora, erano impegnati a ricercare il segreto del naturalismo: “Ciò che è straordinario in Takekurabe è che i personaggi non sono quelle creature bestiali che s’incontrano così spesso in Ibsen o Zola, le cui tecniche sono state per lo più imitate dai cosiddetti naturalisti. Sono personaggi reali, esseri umani insieme ai quali ridiamo e piangiamo…[e] non esito a conferire ad Ichiyōil titolo di vero poeta.”23 Takekurabe è una storia corale fatta di vite ed eventi che s’intrecciano, da cui emergono le figure principali. Midori, una bellissima quattordicenne, è colta nel momento in cui scopre che l'esistenza da piccola principessa che conduce è in realtà la preparazione al suo futuro di prostituta d’alto bordo nel quartiere delle sale da tè e dei teatri. Nobuyuki è il suo giovane innamorato, figlio di un sacerdote avido e speculatore che ha già predisposto per lui una carriera di monaco. 22 Vedi: Biografia, pag.30 e note. Lo sguardo di Ichiyōspazia su Yoshiwara, il quartiere dei piaceri, e si ferma sui personaggi, soprattutto femminili, che non hanno altra scelta se non consentire al proprio destino. Midori è la sorella minore di una celebre cortigiana, e conduce una vita agiata e spensierata, godendosi i suoi quattordici anni. Il suo carattere vivace ostinato la porta ad essere il leader del gruppo dei ragazzi del quartiere, divisi in due fazioni rivali, la Yokochōe la Omotechō(lett., “Strada laterale” e “Strada frontale”). Shōtaro, un suo cuginetto, è il leader dell’Omotechō,e spesso è vittima degli scherzi della banda della Yokochō, guidata dal teppistello Chōkichi. Durante il festival del tempio Senzoku tra le due bande scoppia una rissa: Chōkichi aizza i suoi contro zōri 24 Sangorō, amico di Shōtaro, poi colpisce Midori con uno infangato e sostiene di avere Nobuyuki dalla sua parte, invitando gli eventuali vendicatori a presentarsi al tempio. La rivelazione sconcerta Midori, che si sente fortemente legata al giovane bonzo, e non si aspettava una sua partecipazione alle odiose ribalderie della Yokochō. Dal giorno del festival Midori inizia a screditare il ragazzo, e a covare un'intensa rabbia nei suoi confronti. Ma quando, per casualità, a Nobuyuki si rompe un geta 25 davanti alla casa di Midori, la ragazza sente di essere innamorata di lui e stando in piedi imbarazzata dietro il cancello, gli getta un pezzo di seta per riparare il geta. Tuttavia, Nobuyuki ignora l'aiuto e Midori capisce che qualcosa tra loro si è incrinato. 23 Vedi: Danly, op.cit., pag.148. 24 Tipo di sandalo dalla suola piatta, che si indossa solitamente abbinato ad un kimono medio- elegante. 25 Zoccoli di legno sollevati da due listelli, che diversamente dagli zōri (vedi nota precedente) si abbinano preferibilmente a vestiti informali.

Poi, la vita continua a scorrere, e Midori diventa adulta: cresce, ed entra a tutti gli effetti nel mondo delle cortigiane. Il giorno in cui Nobuyuki parte per un tempio lontano, Midori trova un narciso di carta davanti a casa, e sente di nuovo il cuore intenerirsi. Il romanzo dunque termina con l'ingresso di entrambi i ragazzi nel mondo degli adulti dopo un ultimo, delicato saluto. La prima annotazione che si può proporre è di carattere tecnico, e riguarda quella corrispondenza stilistica con Ihara Saikaku cui si è accennato nelle pagg. 45, 46 e 47 del commento a Ōtsugomori. Naturalmente, non si può fare a meno di rilevare che la più lampante corrispondenza tra Takekurabe e la produzione di Saikaku è, in primo luogo, tematica: si parla della vita animata e godereccia che si svolge nei quartieri bassi della città. Più profondamente, nella costruzione del racconto si trova un elemento che si può ascrivere alla tecnica del grande scrittore del periodo Edo. Saikaku fu noto autore, oltre che di romanzi, di poesie haikai 26 , in particolare il genere yakazu haikai, dove una serie di haikai si legavano in una specie di lungo monologo. Pare che una composizione yakazu di Saikaku si aggirasse sui 1600 versi e correva voce che li avesse scritti in ventiquattr'ore 27. Tale stile poetico rappresentava un vero sconfinamento nella scrittura in 26 Genere poetico affermatosi per merito di Matsuo Bashō(1644-1694). Le brevi poesie haikai hanno schema sillabico 5-7-5, e in esse è sempre presente una parola che richiama una delle quattro stagioni, di immediata funzione suggestiva. L’haikai di cui parliamo in relazione a Saikaku è di derivazione diretta dalla cosiddetta haikai no renga (poesia umoristica a catena), una successione di poesie di schema 5-7-5-7-7. Diciamo in breve che i primi tre versi introduttivi del renga, detti appunto haikai o hokku, vennero staccati dal resto a formare un poemetto con una propria dignità. 26 Vedi: Danly, op.cit., pag.113 e segg. prosa, soprattutto alla velocità con cui Saikaku si dilettava di praticarlo. Gli elementi dello yakazu haikai sembrano riflettersi nel tipo di narrativa che Saikaku creò in seguito: estese, brillanti sequenze di episodi o storie a sé, spesso di trama breve ma con lunghi voli pindarici basati su libere associazioni. Poco importava che le associazioni potessero anche avere origine da un tema banale; ci avrebbe pensato l’esperienza di un uomo di vasta cultura e acuta capacità d’osservazione a trasformarli in una pirotecnica girandola d’immagini. Saikaku non era tanto interessato ad un sistema di inizio, centro e fine del romanzo nettamente distinti, quanto all’effetto complessivo che una progressione di immagini, pur non tenuta insieme da forti legami simbolici, poteva comunicare. In Seken munesan’yo, ad esempio, la storia di Hachisuke, venditore di piovre al mercato di Nara, è narrata quasi occasionalmente, tra le mille descrizioni del mercato, dell’animazione di Nara a Capodanno, degli esattori mandati dai creditori a riscuotere i debiti e via dicendo. Del resto questa predilezione per l’armonia rispetto all’unità si riscontra anche nello haikai e nel renga; ciò che emerge non è un climax, ma un flusso, un armonioso equilibrio di immagini. In Saikaku prosatore permane il gusto per l’hokku, il verso d’apertura che nelle competizioni di poesie a catena di solito spettava impostare per diritto al poeta più anziano, come segno d’onore. Capita che in molti suoi romanzi l’apertura sembri solo marginalmente connessa al tema principale, al cuore della storia; eppure, spesso ha invece funzione introduttiva, come nel caso di un pittore che crea prima lo sfondo del quadro e poi aggiunge i personaggi in primo piano. In Takekurabe Ichiyōusa la stessa tecnica. L’ouverture è composta di una lunga serie di immagini dello Yoshiwara, un hokku di dimensioni smisurate, senza storia; solo alla fine del primo capitolo è introdotto un personaggio (Nobu), ma il resto è quella forma di preparazione scenica tipica di Saikaku. Il linguaggio ridondante del cantastorie Edo dovette affascinare Ichiyō, che ricevette così un esempio di come, anche nel trattare un argomento vivace come il celeberrimo “mondo fluttuante” 28 , si potessero utilizzare artifici letterari classici riuscendo ad evitare il pericoloso rischio dell’ostentazione. Le si offriva quindi la possibilità di ridurre le allusioni che costellavano le prime storie a proporzioni più accettabili e, anzi, di renderle più funzionali: epiteti, parole chiave, strofe di proverbi e di canzoni popolari, il sapere classico ereditato dalla Haginoya, tutto quanto poteva essere raccolto e integrato al testo con l’aiuto del forte senso del ritmo che l’aveva sempre caratterizzata come scrittrice. Il ricco panorama del quartiere dei divertimenti è tracciato con distacco ironico, mostrando quella particolare verve comica che Ichiyō, come Saikaku, manifestava in larga misura. Più avanti, l’introduzione del personaggio di Midori annuncia anche l’entrata in scena del tema principale: l’azione e la costrizione dell’ambiente sui ragazzi, che si vedono costretti a rinunciare per sempre alle loro illusioni infantili per entrare nel mondo degli adulti. 28 Ukiyo (Mondo fluttuante – il senso è quello di mondo effimero) è il termine frequentemente usato a proposito della cultura della classe mercantile nel periodo Edo. Ricordiamo ad esempio Ukiyo-e (Immagini del mondo fluttuante), le celebri xilografie di autori come Utamaro e Hokusai. A differenza delle tradizionali opere gesaku, il mondo ritratto nelle opere di Saikaku contiene un giudizio implicito dell’autore: la brillante mondanità di luoghi come lo Yoshiwara cela un retroscena malinconico e decadente. Questo dato emerge ancora di più in Ichiyō, che fissa lo sguardo acuto sui personaggi adolescenti, costretti ad accettare una realtà che si rivela ben diversa da quella intravista nelle loro scorribande di strada; le sue creature sono dotate di un formidabile spessore psicologico, laddove i personaggi di Saikaku spesso rimandano a macchiette o modelli prestabiliti. Ichiyōsceglie queste figure di giovani nel momento di passaggio tra l’infanzia e l’adolescenza, momento in cui sviluppano appieno la coscienza di ciò che li aspetta nell’età adulta e che non li soddisfa minimamente. Midori è predestinata ad essere una geisha come Ōmaki, la sua sorella maggiore; Nobu diventerà bonzo, e Shōta continuerà l’attività di prestatore su pegno che è già del padre. Questi ragazzi vivono in un quartiere come lo Yoshiwara, quindi l’innocenza che pur possiedono è particolare; nei loro giochi c’è già l’influenza delle attività esercitate dai parenti e dai genitori, del loro linguaggio e delle loro mode. Ciascuno di loro ha già l’aria di ciò che diventerà in futuro; Nobuyuki sembra già un sacerdote anche se va ancora a scuola e Shōtaro ha già cominciato a riscuotere denaro al posto della nonna. Eppure, proprio Shōtaro lamenta con Midori la propria eccessiva sensibilità, che a volte lo costringe a lacrime irrefrenabili e lo fa sentire incapace di svolgere l’attività prefissata. Ichiyōdeve iniziare il lettore ad entrambe le realtà: il mondo esterno dello Yoshiwara con le sue caratteristiche consuetudini, e la sfera psicologica dei personaggi, il loro mondo interiore che spesso si trova irrimediabilmente in conflitto con le istanze esteriori. Il momento in cui si compie la rivelazione, il “punto di rottura” tra passato e futuro, arriva con la rissa durante la quale Midori viene colpita in fronte da uno zōri infangato, e aggredita con parole che le ricordano il mestiere di sua sorella: il suo stesso futuro mestiere. La ragazza viene dunque infangata fisicamente e moralmente, e per qualche tempo evita di mostrarsi a scuola, la stessa che frequenta anche Nobuyuki. L’incidente dello zōri l’ha pervasa di un nuovo senso di vergogna per l’occupazione di Ōmaki, e da quel momento le parole che pronuncerà non rifletteranno più i suoi pensieri; Ichiyōper esprimere questo cambiamento comincia ad affidarsi sempre più alle immagini, e l’effetto è stupefacente. La suggestiva circostanza in cui Nobuyuki sosta nella pioggia riparandosi il geta davanti al cancello di Midori è un brillante esempio di intensità figurativa; i due non parlano, agiscono soltanto e ogni significato si trasmette ai gesti e persino agli oggetti. Creando un magnifico contrasto, Ichiyōha la magnifica ispirazione di riportare un esempio di discorso che la Midori di sempre avrebbe potuto appioppare al disgraziato colto in un momento così imbarazzante: “Se Midori fosse stata se stessa, avrebbe riso della sua codardia e l’avrebbe ingiuriato quanto meritava. Non pensava di doverle forse delle scuse? Dirigere i suoi scagnozzi da dietro le quinte, rovinando tutto il divertimento del festival, solo perché era arrabbiato con Shōta. E lasciare che picchiassero il povero Sangorō! Era lui che aveva incitato Chōkichi a chiamarla in quel modo. E che c’era di male ad essere una cortigiana, ammesso e non concesso che lei lo fosse? Lei non gli doveva niente. […] E invece, se ne stava rannicchiata all’ombra del cancello, senza muoversi, il cuore che le batteva forte. Questa non era la solita Midori.”29 E’ straordinario che quelle poche parole, prevedibili nella bocca di Midori fino a qualche paragrafo prima, sembrino così fuori luogo adesso. Il messaggio successivo è affidato al pezzo di seta che Midori lascia cadere dall’altra parte del cancello, e che viene ignorato da Nobuyuki; Midori, indignata, scappa verso casa e il pezzo di seta rimane lì abbandonato sotto lo sguardo del ragazzo. Poi arriva Chōkichi e Nobu accetta i suoi geta, come a ribadire che anche se ha notato la striscia di stoffa, non riconosce la necessità di farsi aiutare da Midori, in un miscuglio di orgoglio e debolezza. Anche l’immagine del sandalo è elevata a simbolo in maniera ricorrente. La prima volta che Midori viene ricacciata bruscamente nella sua realtà di futura prostituta, realtà cruda e squallida dietro all’apparente sfarzo degli abiti e alle lusinghe degli adulti, è uno zōri infangato ad umiliarla. Lo zōri è una calzatura che spesso si indossa in occasioni particolari, come in questo caso il matsuri, festival religioso popolare. Il contrasto tra l’immagine di eleganza che lo zōri trasmette e il fatto che invece questo particolare zōri sia coperto di fango è eloquente, poiché richiama alla condizione di lusso fittizio in cui Midori dovrà vivere, e da ora in avanti comincerà a rendersene conto. Il geta di Nobu che si rompe proprio davanti a casa di Midori lo costringe a sostare in una situazione imbarazzante. Rifiutando 29 Vedi: Takekurabe, in Higuchi Ichiyōshū, pag.169. l’aiuto di Midori per ripararlo, ma accettando al contrario quello di Chōkichi (cioè l’offerta di un altro paio di geta), Nobu fa sì che sia compiuto il processo di distacco dai sentimenti spontanei che lo legano a lei in favore del consenso ai doverosi rapporti di società. Chōkichi infatti è colui che ha ottenuto l’appoggio “formale” di Nobu (che pur lo disprezza) nella piccola faida tra la sua banda e quella della Omotechō. Ichiyōafferma che il festival di Senzoku si svolge in agosto; il capitolo seguente si apre nel mese di novembre con il festival di Otori, che segna anche la trasformazione definitiva di Midori da ragazzina in donna adulta tramite l’adozione della pettinatura da geisha. Il rifiuto di Midori di vedersi nel suo nuovo stato è sintomatico; ora il futuro di una bella giovinetta nel quartiere dei divertimenti sta assumendo contorni ben precisi, e pare sempre più prossimo e meno desiderabile. Tanto che Midori, desiderando di alienarsi dall’ambiente circostante, si chiude in camera e manda via Shōtaro, giunto per accompagnarla al festival e incapace di comprendere la scenata della fanciulla. La parte finale di Takekurabe è uno sguardo sconsolato al mutamento inevitabile che ha colpito tutti i protagonisti; la fanciullezza è perduta per sempre e persino le strade del quartiere ne escono come svuotate, desolate. Midori ha perso contatto con gli amici e non ha saputo più niente di Nobuyuki, ma un giorno trova appena dentro il suo cancello un fiore di carta, e lo mette al sicuro, contemplandolo con amore. E’ ad un oggetto che viene nuovamente affidato il senso dei sentimenti dei protagonisti. Nella frase finale, come già in Nigorie, un’allusione apparentemente casuale svela che l’intuizione di Midori è giusta: Nobuyuki l’indomani entrerà in seminario. Se Takekurabe è spesso ironico e giocoso, è anche allo stesso tempo pieno di sentimento; commedia ed elegia vanno di pari passo. L’ironia di Ichiyōle impedisce di creare un insieme strappalacrime, ma è anche il mezzo di cui si serve per dissacrare le posizioni con cui più si ritrova in dissenso; la sua umanità, al contrario, la preserva dall’impregnare le parole di eccessivo e velenoso sarcasmo. Alcune figure adulte di Takekurabe, come il sacerdote padre di Nobu, non sono provviste di un approfondimento psicologico tale da concorrere con quello dei ragazzi, ma bastante per dare un’immagine precisa di come sono conosciuti dai loro stessi figli. E uno dei dati che emergono a prima vista da queste descrizioni, è che quei figli sono piuttosto abbandonati a se stessi; sono soli, abituati a cavarsela senza l’attenzione egli adulti. Finchè stanno in branco, la loro giovinezza scorre spensierata; ma non appena si trovano al confine con l’età adulta, è un ritiro a determinare il passaggio definitivo. Midori si ritirerà nella sua casa da tè, Nobu nel suo tempio; le strade rimarranno deserte dei loro giochi. Ichiyōvide nell’adolescenza il dramma solitario della scoperta di se stessi e, paradossalmente, il fatto che l’età adulta determinasse la perdita, non l’acquisizione, dell’autonomia. La sua propria esperienza di reietta dalla buona società fece sì che potesse concentrarsi sulle figure umane che di solito subivano la stessa sorte, in particolare figure femminili. Le donne che aveva visto nello Yoshiwara pagavano il prezzo dell’esistenza vendendo il proprio corpo, e quella dimostrazione di soppressione totale dell’individualità l’aveva molto colpita. Invece, creando personaggi adolescenti che con estremo sforzo accettano l’inevitabile mutamento, Ichiyōprobabilmente offrì un’allegoria della società giapponese contemporanea alle prese con l’apertura forzata verso la scena mondiale. Lo shock di dover stravolgere improvvisamente e completamente un sistema politico, economico e sociale già consolidato da secoli di storia, addusse certo al paese e alla popolazione grosse lacerazioni interne. Takekurabe è un’opera in gran parte moderna, scritta nei primi tempi del Giappone moderno e ambientata in quella realtà: eppure, allo stesso tempo, risuona in esso un omaggio al periodo Edo, culla dei genitori di Ichiyōe di colui (Ihara Saikaku) che si era rivelato essere, infine, il suo vero mentore. In Ichiyōnon vi è traccia dell’approccio razionale e dell’autocoscienza dei suoi contemporanei che ricercavano l’essenza del naturalismo in letteratura; eppure nel suo stile soggettivo, intuitivo e inconsapevole ella riuscì senz’altro a far giungere fino a noi una brillante e assai fedele rappresentazione del suo tempo. 4.8 Wakaremichi (Strade che si separano, 1896) a. Premessa al testo Si è pensato di inserire nella tesi la traduzione di quest’ultima opera completa di Ichiyō, che ancora non è stata proposta in lingua italiana. Trovo che il racconto breve Wakaremichi sia particolarmente adatto a mostrare il livello di maturità stilistica raggiunto da Ichiyōdopo soli quattro anni di esercizio nella scrittura narrativa (o tutt’al più cinque, se si tiene conto che iniziò la stesura del diario nel 1891): fu pubblicato nel 1896, mentre Ichiyōera impegnata nella revisione di Takekurabe. Leggendo le opere di Ichiyōin sequenza, si nota che gli elementi che caratterizzano il suo stile prosastico seguono una continua evoluzione, iniziando da un gusto decorativo quasi esasperato per poi giungere all’asciuttezza e al nitore dell’ultimo orientamento perseguito, quello del romanzo realista. I protagonisti di Wakaremichi sono la sarta Okyōe Kichizō, un ragazzo orfano che intrattiene con lei rapporti amichevoli molto confidenziali. I due si conoscono nel momento in cui Okyōsi trasferisce in quel quartiere; il padrone di casa di Okyō, infatti, è anche il titolare del negozio di ombrelli in cui lavora Kichizō. Il trovatello ha un carattere difficile ed i suoi rapporti col vicinato non sono molto buoni, quindi è assai grato di trovare subito in Okyōuna confidente gentile e premurosa; la quale, nonostante i continui impegni di lavoro, spesso lo riceve a casa e scherza in sua compagnia, invece di schernirlo come fanno tutti. Questo lo spinge a diventarle amico e a frequentarla assiduamente; in poco tempo, anzi, le rivela di sentirla “come una sorella”. Accade poi che uno zio di Okyōle trovi una “nuova sistemazione” in una villa di parenti benestanti; ciò che parrebbe prospettarsi come un semplice incarico di aiuto domestico, si rivela essere invece una probabile condizione di concubinaggio, molto comune per quel periodo (anzi, legalizzata) ma comunque malvista in società dal punto di vista morale. Okyōstessa incontra l’amico la sera del 30 dicembre e gli annuncia l’evento imminente. Proprio Kichizō, che nel frattempo si è creato un’immagine particolarmente virtuosa della ragazza, alla notizia della sua partenza reagisce malamente e le dichiara che mai si sarebbe aspettato da lei una cosa simile. Così stando le cose, non potrà mai più rivederla. Nonostante Okyōcerchi di calmarlo e di ricondurlo alla ragione, ricordandogli che non è sua intenzione abbandonarlo, il ragazzo non riuscirà ad accettare la realtà. In merito al metodo di traduzione, trattandosi di un testo in lingua giapponese antica, è stato necessario prendere a riferimento un’edizione critica dotata di opportune annotazioni interpretative1. Si è scelto di tradurre anche una piccola parte di esse, per fornire sia allo studioso sia al lettore inesperto alcune indicazioni di natura linguistica, socio-linguistica e storica. Si è ritenuto inoltre doveroso aggiungere in calce le informazioni necessarie in particolare al lettore che non possiede nozioni specifiche di cultura giapponese. Per osservazioni di carattere tematico e stilistico, si rimanda al commento che seguirà il testo. 1 Higuchi Ichiyōshū, più volte citato, edito dalla Iwanami Shoten, casa editrice rinomata per le pubblicazioni didattiche e scientifiche. Wakaremichi (Strade che si separano) (Parte prima) “Okyō! Sei in casa?” Qualcuno, fuori, stava bussando all’impannata della finestra. “Ma chi è? Sono già a letto. Potreste ritornare domani?” mentì lei. “Non importa se sei già a letto! Alzati e aprimi! Sono io, Kichi2 del negozio di ombrelli!” la voce fuori dalla finestra salì di tono. “Che ragazzino fastidioso che sei! Cosa vieni a dirmi così tardi? Vuoi ancora degli omochi3, non è vero?” ridacchiò lei. “Adesso arrivo, un attimo di pazienza.” Fermando in fretta il cucito con gli spilli, Okyō, una graziosa ragazza di poco oltre i vent’ anni, si affrettò verso il vestibolo. Addosso portava un soprabito consumato e un lungo grembiale; i folti capelli erano fissati semplicemente sulla testa, poiché era troppo indaffarata per fare di meglio. “Peggio per te” disse entrando il ragazzo di nome Kichi. Issunbōshi 4 era il soprannome che tutti gli davano nel quartiere. Kichi, un tipetto sempre pronto a menar le mani, era apprendista al negozio di ombrelli: aveva sedici anni, pur dimostrandone solo undici o dodici ad un primo sguardo, poiché aveva il viso piccolo e le spalle strette. Anche se i lineamenti indicavano un carattere sveglio, la gente lo scherniva con quel nomignolo per via dell’altezza ridotta. “Scusa” disse, avviandosi dritto verso il braciere. 2 Il nome completo del protagonista è Kichizō, ma nel testo sono usati alternativamente la forma intera e la forma abbreviata Kichi. 3 Nel testo vengono chiamati okachin, secondo la forma arcaica di uso femminile nel periodo Meiji. Questa parola venne in uso nel periodo Muromachi (1338-1568) nel gergo delle dame che vivevano alla corte imperiale. Ora si dice comunemente omochi: si tratta di cibo a base di riso cotto, lavorato e pestato fino ad ottenere una pasta morbida, quindi lasciato a solidificarsi. (vedi anche: commento ad Ōtsugomori, nota 9, pag.45). 4 Issunbōshi: in origine, nome del protagonista di un racconto del genere otogi-zōshi (Vedi: Il Giappone e la sua civiltà,§33, pag.95), in seguito divenuto fiaba popolare tra i bambini. La storia narra di un bambino piccolissimo ma scatenato, che lottò con i demoni per salvare una principessa; la quale, per ricompensarlo, con un incantesimo lo rese di statura normale e lo sposò. “Il fuoco che c’è lì non basta per scaldare i tuoi omochi. Vai e prendi del carbone dal vaso5 in cucina, così potrai fare con comodo. Io devo finire questo lavoro entro stanotte” e, così dicendo, riprese in mano il cucito. “Il padrone del banco dei pegni6 all’angolo l’ha ordinato per metterlo il primo dell’anno7”. “Hmm. Che spreco, su quel vecchio pelato. Perché invece questo vestito nuovo non posso metterlo io?” “Non essere ridicolo. Non sai cosa si dice? Chi indossa i vestiti nuovi altrui non arriverà mai da nessuna parte nella vita. Non avrai la possibilità di valorizzare ciò che sei. Non dovresti fare qualcosa del genere neanche in casa di qualcun altro.” “Io non mi sono mai aspettato di avere successo. Porterò i vestiti di chiunque e per me sarà la stessa cosa. Ricordi cosa promettesti una volta? Se mai la ruota della fortuna avesse girato per te, mi avresti fatto un bel kimono di seta. Lo farai davvero?” chiese, diventando serio. “Se solo ti potessi cucire un bel kimono, quello sarebbe un giorno da festeggiare…sarei ben felice di potertelo fare. Ma guardami! Nell’umile posizione in cui mi trovo, fare la sarta per me è solo un duro lavoro, a favore d’altra gente.” Gli sorrise. “Quella promessa è come un sogno.” “Va bene. Non te lo sto chiedendo adesso, perché non puoi. Basta che tu lo faccia quando la sorte prenderà una piega migliore. Comunque è una promessa che mi fa piacere. Uno come me non è granché, lo so”, disse sorridendo sconsolato, “tutto tirato in un completo di kimono di seta.” “In cambio dovrai farmi una promessa per quando il successo arriderà a te.” 5 Al tempo in cui il carbone era il principale combustibile, la carbonella in avanzo si conservava sempre in un vaso. 6 Nel dicembre del ventinovesimo anno Meiji (1897), pare che nella sola Tōkyōi banchi dei pegni fossero circa 816. Molte persone ricorrevano al prestito su pegno per far fronte alle difficoltà economiche. 7 Per rivedere l’importanza del capodanno nel mondo letterario di Ichiyō, vedi commento a Ōtsugomori e commento segg. “Non ci contare, perché non credo proprio che avrò mai successo.” “E perché mai?!” “Lo so e basta. Persino se qualcuno arrivasse e insistesse per aiutarmi, io preferirei rimanere volentieri dove sono. Oliare ombrelli mi si addice. Sono nato per vestire un kimono di cotone blu scuro con maniche strette, e una fascia corta in cintura 8. Per me, “buona sorte” significa rubacchiare un po’ di soldi dal resto quando mi mandano a comprare lo shibu9, e colpire il bersaglio lanciando freccette con la cerbottana… ecco, quella è praticamente l’unica fortuna in cui potrò mai sperare. Ma una persona di buona famiglia come te, invece, la fortuna verrà ad accoglierla in carrozza. Non fraintendere: non intendo dire che un uomo verrà e ti prenderà a fare la mantenuta10, o qualcosa del genere.” E mentre giocava col fuoco nel braciere, sospirava sul suo destino. “Invece di una bella carrozza, sarà un carro di fuoco11 ad arrivare.” Okyōsi appoggiò al suo metro12 come se fosse un bastone da passeggio, e si volse verso Kichi. “poiché ho molte cose che mi bruciano13 nel cuore.” Come d’abitudine, Kichizōandò a prendere il carbone dalla cucina. “Tu non mangi?” Okyōscosse la testa. “No, ti ringrazio.” “Allora mangerò da solo, e farò in fretta. Quel taccagno bisbetico del negozio di ombrelli non fa che brontolare…non sa proprio come comportarsi con i dipendenti. Quella povera vecchia che è morta, lei non faceva mai così. I nuovi che stanno ora al negozio non ci capiscono. Okyō, che te ne pare di Hanji? Io non sono mai riuscito a sopportarlo. E’ così tronfio. Anche se è il figlio del proprietario, non riesco proprio a pensare a lui come al futuro capo. 8 Il tipico abbigliamento di chi svolgeva un lavoro manuale. 9 Succo estratto dal frutto del kaki; il tannino in esso contenuto veniva usato per dare agli ombrelli l’effetto impermeabilizzante. 10 Il codice penale di nome saishōnitōshin, in vigore fino al tredicesimo anno Meiji (1880), sanciva che un uomo poteva mantenere sotto il suo tetto altre donne oltre alla legittima consorte. 11 Si dice che i peccatori vengano condotti all’inferno in un carro di fuoco. L’espressione hi no kuruma (carro infuocato) significa anche “trovarsi in precarie condizioni economiche”. 12 Il metro di legno da sarta. 13 Nel senso di “Ho molte preoccupazioni, non riesco a tranquillizzarmi ”. La parola “bruciano” si lega semanticamente a “carro di fuoco”.

Ogni volta che ne ho l’occasione, mi diverto ad attaccar briga con lui e a fargli poi avere la peggio.” Kichi intanto disponeva gli omochi sulla rete metallica sospesa sul braciere. “Ahi, scotta!” gridò, soffiandosi sulle dita. “…Mi chiedo perchè non riesco a considerarti un’estranea14. Tu sei un po’ come una sorella per me, Okyō. Non pensi sia possibile che tu abbia un fratello minore da qualche parte?” “Sono figlia unica. Non ho mai avuto fratelli o sorelle.” “Allora non c’è davvero alcun legame fra noi. Sarei così contento se una persona come te arrivasse e mi dicesse di essere mia sorella maggiore. Le butterei le braccia al collo e la stringerei così forte… Dopo, sarei felice persino di morire. Che io sia davvero spuntato tra due rami di un albero15? Non mi è mai successo di incontrare nessuno che dicesse d’essere mio parente. Non sai quante volte ci ho pensato: se dovessi trascorrere tutta la vita senza incontrare nessuno della mia famiglia, potrei morire anche subito, non m’importerebbe. Eppure, ho ancora voglia di tentare la sorte. Mi capita di fare questo strano sogno: le poche persone che mi dicono anche una sola buona parola mi appaiono come mio padre e mia madre, mio fratello e mia sorella. E poi chissà, magari vivendo ancora un po’, aspettando un altro anno, qualcuno mi dirà la verità. Così continuo a oliare ombrelli, anche se non me ne importa affatto. Pensi che al mondo ci sia qualcun altro strano come me? Non ho un padre né una madre, Okyō. 14 Tanin, traducibile anche come “un altro”, “gli altri”, “terza/e persona/e”, significa più propriamente “persona con cui non si hanno rapporti di parentela” (Vedi anche Anatomia della dipendenza, cap.2, pag.40). Evidentemente si intende dire che Kichizōsi sente molto unito ad Okyō, così affine che non si stupirebbe di scoprire una parentela tra loro. 15 Ki no mata kara deta (letteralmente, “nato dalla diramazione di un albero”). Si diceva di bambino i cui genitori erano ignoti. Potrà nascere un bambino senza genitori? Non ci capisco niente.” Ripetendo i suoi tristi discorsi, faceva saltellare tra le mani i dolci di riso ormai cotti a puntino. “Non hai alcun genere di indizio sulla tua identità? Un portafortuna 16 con il tuo nome sopra, per esempio? Avrai pure con te qualcosa che dia un’idea della tua nascita.” “Non ho niente del genere. I miei compagni mi prendono in giro dicendo che appena nato fui lasciato sotto un ponte, poi sono stato accolto come il figlio di un accattone. Potrebbe essere vero. Chi lo sa? Potrei essere figlio di un pezzente. Uno di quegli uomini che passano ogni giorno vestiti di stracci potrebbe essere mio parente. Quella vecchia donna storpia e orba che viene sempre a chieder l’elemosina, per quel che ne so, potrebbe essere mia madre. Anche se non ne parlo mai, saprai che prima di lavorare al negozio di ombrelli mi mettevo una maschera da leone 17 e facevo l’acrobata di strada.” disse con aria scoraggiata. “Okyō, se io fossi davvero il figlio di un accattone, finora non saresti stata così carina con me, non è vero? Non ti saresti girata due volte a guardarmi.” “Non dovresti scherzare così, tu. Io non ho idea di che razza di gente tu sia figlio, ma per me non fa alcuna differenza. Queste cose deprimenti che stai dicendo… stasera non sembri te stesso. Se fossi al tuo posto, non lascerei che questi pensieri mi infastidissero, fossi pure figlio di un paria18 o di un mendicante. Ciò che conta è combinare qualcosa di buono: chi se ne importa se sei orfano o se non sai com’erano i tuoi fratelli. 16 Nishiki no mamori-bukuro: un amuleto di carta col nome del bambino, che veniva messo in un sacchettino di broccato e dato al bambino il giorno della sua nascita. L’amuleto doveva proteggere il portatore dalla cattiva sorte, e al tempo stesso offriva un valido mezzo d’identificazione. 17 Era piuttosto comune a quell’epoca vedere per le strade spettacoli inscenati da bambini mascherati, solitamente al ritmo di pifferi o tamburi. La maschera che indossavano mostrava il muso di un leone sormontato da penne di gallo. 18 Eta-hinin: classe sociale considerata inferiore a tutte le altre (che erano, secondo la codificazione avvenuta nel periodo Edo: bushi, agricoltori, artigiani e comercianti. Cfr. Il Giappone e la sua civiltà, § 40, pag.112). Anche se dal quarto anno Meiji (1871) le classi sociali vennero istituzionalmente parificate, la discriminazione sociale era difficile a morire. Perché stai a piagnucolare così?” “Non so” disse lui, guardando il pavimento. “C’è proprio qualcosa che non va in me. Mi sembra di non avere voglia di far niente.” (Parte seconda) Ora era morta, ma nella generazione precedente la vecchia Omatsu, grassa come una lottatrice di sumō19, aveva assicurato una consistente fortuna al negozio di ombrelli. Erano passati sei anni da quando, in una notte d’inverno, al ritorno da un pellegrinaggio aveva raccolto Kichizōmentre si esibiva per strada. “E’ tutto a posto”, ella gli aveva assicurato. “Se il capo ci darà fastidio, ce ne preoccuperemo a tempo e a luogo. Diremo che sei povero, che ti ho trovato per strada mentre tornavo a casa, eri stato abbandonato dai tuoi compagni quando i tuoi piedi ti facevano troppo male per permetterti di proseguire. Non temere: vieni pure a stare da me. E voi – aggiunse, rivolgendosi ai colleghi che l’accompagnavano – non avrete nulla di cui preoccuparvi. Possiamo tenere anche due o tre ragazzini come lui se vogliamo. Potremmo stendere un paio d’assi in cucina per usarli come letti, e dar loro un po’ da mangiare. Non avremo da lamentarci. Del resto, a volte non c’è neanche da fidarsi dei ragazzi che praticano apprendistato sotto contratto: possono sparire, si sa. Se ne hanno voglia, s’intascano qualcosa che non appartiene loro, e poi se ne vanno: sono individui meschini. Tutto dipende da come la si pensa. Sai, si dice che non conosci un cavallo finché non lo cavalchi20. Come possiamo dire che ci sarai utile o no, se non ti lasciamo provare? Ascolta bene: se non vuoi più tornartene dal tuo padrone a Shin’ami, dovrai metterti bene in testa che comunque vada dovrai stare da noi, per sempre. Dovrai imparare come si fanno le cose e lavorare duro.” E lui lavorò. Oggi, facendo da solo, Kichizōpoteva trattare tanti ombrelli quanti ne avrebbero fatti tre adulti, canticchiando un motivetto. Al vederlo, la gente lodava la lungimiranza della defunta Ohatsu. 19 Onnasumō(lett., donne che praticano il sumō). In origine, anche le donne praticavano la lotta sumō. Nei villaggi agricoli o peschieri, quando il raccolto o la pesca erano stati particolarmente abbondanti, le onnasumōsi esibivano durante le feste celebrative. Dal quinto anno Meiji (1872) una legge proibì formalmente queste esibizioni, ma pare che l’ultimo manifesto di uno spettacolo di questo genere, avvenuto ad Osaka, risalga in realtà al 1893. 20 Il proverbio recita: “Uma ni wa notte miyo, hito ni wa sōte miyo” (Prova a montare il cavallo, prova a frequentare le persone): Il significato è chiaro: non si conosce una persona finchè non la si frequenta. Quell’anziana signora, cui egli doveva così tanto, era ormai morta da due anni, e il presente titolare del negozio, sua moglie e il figlio Hanji non andavano proprio giù al ragazzo. Ma che avrebbe potuto fare? Anche se non gli piacevano, ormai aveva deciso, e non aveva altro luogo dove andare. La rabbia che gli provocavano lo faceva montare su tutte le furie. “Issunbōshi! Issunbōshi!” lo schernivano tutti. “Kichi, hai mangiato pesce il giorno della morte dei tuoi genitori! Ecco perché sei così basso! Giro giro tondo, guardate il monachello21…”. Subiva così le ritorsioni di quei mocciosi che batteva sul lavoro, ed era perfettamente pronto a rispondere coi pugni stretti. Ma il suo coraggio a volte lo abbandonava. Era vero, non conosceva il giorno in cui i suoi genitori erano morti e non poteva perciò sapere quando astenersi dal mangiare certi cibi22. Quindi si sentiva scoraggiato e indifeso. In preda allo sconforto, si rifugiava sotto gli ombrelli messi ad asciugare in giardino e inghiottiva le lacrime con la faccia affondata nel suolo. Quando scuoteva le maniche del vestito, impregnate tutto l’anno dell’olio per gli ombrelli, il ragazzo atterriva l’intero vicinato con la sua violenza: era una vera palla di fuoco23. Non c’era nessuno che potesse lenire il suo dolore, ed egli se ne sentiva oppresso. Se mai qualcuno gli rivolgeva una parola gentile, Kichizōnon sapeva reprimere la voglia di avvinghiarglisi e di non lasciarlo più andare. In primavera, la sarta Okyōsi era trasferita nel vicinato. Grazie alla sua presenza di spirito, presto aveva stretto amicizia con tutti quanti. Il suo padrone di casa era il titolare del negozio di ombrelli, quindi ella mostrava particolare cordialità verso gli apprendisti del negozio. “Portate pure quello che avete da rammendare ogni volta che vi serve, ragazzi. Non importa in che condizioni si trova. Ci sono così tante persone in casa vostra, che la padrona non avrà certo tempo di prender l’ago in mano. Io sono sempre attaccata al portaspilli comunque: un punto in più non è niente. Venite a trovarmi quando avete tempo. Mi sento sola a stare Una filastrocca che accompagnava il gioco dei bambini: “Mawari mawari no kobotoke wa, naze sei ga hikui, oya oi hi ni toto kutte, sorede sei ga hikui” (Giro giro tondo intorno al piccolo monaco/ perché sei così basso?/ Hai mangiato pesce nel giorno del divieto per la morte dei tuoi genitori/ ecco perché sei così basso). Si riferisce all’usanza di astenersi da determinati cibi e azioni nell’anniversario di morte dei propri genitori. 22 Vedi nota precedente. 23 Si è scelto di tradurre alla lettera l’espressione giapponese che rende con efficacia l’idea di una persona dal carattere veemente, pronta ad attaccar briga alla prima occasione. sempre per conto mio. Mi piacciono le persone schiette, e in particolare quello scatenato Kichizō. Ascolta, la prossima volta che perdi la pazienza”, gli aveva detto scherzosamente, “invece di picchiare quel cagnolino bianco del negozio di riso di fronte, fai un salto da me. Ti darò la mazza24, e potrai sfogare la tua rabbia sull’intera tavola25.Così non ti farai detestare dalla gente, e io ne riceverò un aiuto. Sarà un bene per entrambi!” In poco tempo Kichizōcominciò a frequentarla assiduamente, e a salutarla con un amichevole: “Ciao, Okyō!”. Ma gli apprendisti presero a canzonarlo. “E’ proprio identico al grande Chōemon26!” sghignazzavano. “Sarà lui che dovrà farsi portare in groppa da Ohan per attraversare il fiume Katsura! Ve lo immaginate mentre entra in scena appollaiato sull’obi27? Che farsa…!” Kichizōnon stava senza ribattere. “Se voi siete dei veri uomini, allora dimostrate che siete alla mia altezza! A parte me, chi di voi sa quali e quanti dolci ci siano oggi nella bomboniera che tiene in fondo alla credenza? Prendete poi quel pelatone del prestatore su pegno. E’ pazzo di lei, sempre dietro a ordinarle roba da cucire e a girarle intorno con un pretesto o l’altro, a regalarle grembiuli, collari o fasce, cercando di piacerle. Ma lei non l’ha mai degnato di una risposta, per quanto lui la desiderasse. Mentre io, Kichi del negozio di ombrelli – io sono quello che può andare là ad ogni ora di sera, e quando lei sente che sono io, mi apre la porta anche in camicia da notte. ‘Non sei venuto a trovarmi per tutto il giorno. E’ successo qualcosa? Sono stata in pensiero per te’ dice, poi mi prende per le mani e mi tira dentro. Chi altro viene trattato in questo modo? ‘L’albero di Aralia, per quanto grosso e robusto, non serve come pilastro di sostegno’. Mentre ‘un granello di pepe è piccolo, ma non va sottovalutato28. ” 24 Si usava percuotere con una mazzuola la stoffa lavata e spianata al rovescio su una tavola, per farne risaltare la lucentezza. 25 La tavola di cui sopra. 26 Un’allusione alla pièce di teatro ningyōjōruri (teatro di marionette tradizionale giapponese, vedi Il Giappone e la sua civiltà, § 51, pag.140) dal titolo Katsuragawa Renri no Shigarami (Il fiume Katsura e il vincolo d’eterno amore, 1858) di Suga Sensuke. Nel dramma, Chōemon, uomo di mezza età e titolare di un negozio di tessuti, è incaricato di badare alla quattordicenne Ohan, in seguito alla morte del padre di lei. In una scena le fa attraversare il fiume Katsura. Qui, per ironia, i ruoli si invertono: Chōemon-Kichizōviene trasportato sulla schiena di Ohan-Okyō. 27 L’alta cintura che si annoda sul kimono. 28 Entrambi sono noti proverbi: “Udo no taiboku hashira ni naranu” (il grande albero di Aralia non può diventare un pilastro di sostegno) e “Sanshōwa kotsubu de mo piriri to karai”(un granellino di sanshō-una varietà di pepe -è molto piccante: qualcosa di simile al nostro “corpo piccolo ma mente acuta”). “Che scemo!” Dicevano quelli, battendo violentemente sulle spalle di Kichizō. Lui tagliava corto con un “Grazie” e se ne andava, pensando che se solo fosse stato un po’ più alto, non li avrebbe perdonati così facilmente. “Impertinente d’un Issunbōshi!” dicevano, e lo evitavano. Egli era il loro zimbello, e il bersaglio dei loro discorsi durante le pause per fumare. (Parte terza) La notte del 30 dicembre, Kichizōstava tornando a casa. Era stato a Sakaura a scusarsi con un cliente abituale per il ritardo di una consegna. Tornando indietro ora teneva le braccia incrociate sul petto e marciava spedito, divertendosi a calciare un sasso con la punta del sandalo. Il sasso rotolò a destra, poi a sinistra, e infine Kichizōlo lasciò cadere in un fosso, ridacchiando tra sé e sé. Non c’era nessuno intorno che potesse sentirlo. La luna sopra di lui attraversava il cielo bianca e limpida, ma il ragazzo si era dimenticato del freddo. Si sentiva invece rinvigorito. Pensava che, strada facendo, si sarebbe fermato a bussare alla solita finestra. Quando attraversò la stradina laterale, improvvisamente si spaventò: qualcuno apparve dietro di lui e gli coprì gli occhi, lasciandosi sfuggire una risatina. “Chi è? Ehi! Chi è?” E poi, toccando le dita che gli coprivano gli occhi: “Ah, sei Okyō! L’ho capito dai tuoi mignoli da serpente29! Non dovresti andare in giro così a spaventare la gente.” Il ragazzo si svincolò e Okyōrise. “Oh, accidenti!… Sono stata riconosciuta.” Sopra la sua solita giacca, indossava un cappuccio che le scendeva quasi fino agli occhi. Era elegante quella notte, pensò Kichizōmentre esaminava il suo aspetto. “Dove sei andata? Non avevi detto che in questi giorni eri troppo occupata persino per mangiare?” Chiese sospettoso. “Sei stata ad incontrare un cliente?” “Sono andata ad anticipare qualche augurio di buon anno30” disse lei, facendo finta di niente. “Stai mentendo. Nessuno riceve auguri il 30. Dove sei andata? Dai tuoi parenti?” 29 Si dicono mamushiyubi (dita da serpente) le dita che si piegano a fatica. In questo caso il mignolo della sarta Okyō, che durante il lavoro doveva essere mantenuto diritto, senza piegare la seconda falange; questa postura probabilmente ne aveva modificato l’aspetto. 30 In occasione di capodanno, è tuttora tradizione scambiarsi biglietti d’auguri. Nell’impossibilità di omaggiare tutti i conoscenti a capodanno, si potevano fare gli auguri anche durante il 31 dicembre, con un lieve anticipo. “A dire il vero, mi troverò a salutare dei parenti che non immaginavo nemmeno di avere. Domani mi trasferirò. E’ tutto così improvviso. Probabilmente sarai stupito, come del resto lo sono anch’io… non mi sembra vero. Comunque, dovresti essere felice per me. Non mi è successo niente di brutto.” “Veramente? Sul serio?” Kichizōera impietrito. “Non stai mentendo? O scherzando? Non dovresti spaventarmi in questo modo. Se tu te ne andassi, non ci sarebbe più niente di divertente per me. Non provarci nemmeno, a scherzare con queste cose. Uffa, tu e le tue stupidaggini!” E scosse la testa. “Non sto mentendo. E’ solo che, come tu dicesti una volta, la buona fortuna è venuta a prendermi in carrozza. Dunque non posso starmene qui con le mani in mano! Ora potrò cucirti quel kimono, Kichi.” “Non lo voglio. Per te ‘buona fortuna’ significa che te ne vai da qualche parte dove non ne vale la pena. Ecco che ha detto Hanji l’altro giorno: ‘Hai presente Okyō, la sarta? Suo zio, quello che fa massaggi al mercato delle verdure, l’ha aiutata a trovare una nuova sistemazione. Si dice che andrà a servizio come domestica da una famiglia benestante. Ma mi suona sospetto… è troppo vecchia per tenere compagnia alla signora, o per mettersi a cucire per una famiglia sola. Scommetterei invece che la prossima volta che la incontreremo vestirà soprabiti ornati, e i suoi capelli saranno pettinati alla moda delle mantenute. Aspetta e vedrai! Con un visino come il suo, perché mai dovrebbe passare la vita a lavorare?!’, questo ha detto. Gli ho risposto che non poteva essere vero, che doveva aver capito male. Così abbiamo fatto una gran litigata. Ma in realtà è proprio là che stai andando, vero? Vai in quella villa!” “Non è che io lo voglia… è che non ho scelta. A questo punto, Kichi, immagino che non riuscirò più ad incontrarti...” All’udire queste poche parole, Kichizōrimase come avvizzito. “Se anche possa significare un salto di qualità per te, non lo so, ma…non ci andare. Non è che tu non ti possa mantenere col tuo lavoro di sarta: devi sfamare solo te stessa. Se riesci a far bene il tuo lavoro, perché arrendersi per andare a far qualcosa di così stupido? Non ti sembra vergognoso? Lascia perdere. Non farlo. Non è troppo tardi per rifiutare.” Il ragazzo era impietoso e la giudicava secondo il proprio concetto di onestà31. “Oh, caro” sospirò Okyō, e si fermò. “Kichi, sono stanca di tutto questo lavare e cucire. Sarebbe meglio far la mantenuta, o anche qualunque altra cosa. Sono stufa di questo grigiume. Piuttosto nella mia vita vorrei indossare un bel kimono di seta chirimen32: poco importa se sarà macchiato33!” Erano parole che sembravano pronunciate per farsi coraggio. Poi fece una risatina. “Ma basta con questi discorsi… torniamo a casa? Su, Kichi, muoviamoci!” “Cosa?! No. E non ci trovo niente da ridere. Vai avanti tu, io ti seguo”, disse lui, e camminò tristemente dietro alla sua lunga ombra. Presto arrivarono alla loro strada. Okyōsi fermò sotto la finestra dove Kichizōbussava sempre per chiamarla. “Ogni notte venivi e bussavi a questa finestra. Domani notte” sospirò,”non potrò più sentire la tua voce che mi chiama. Quanto è crudele il mondo”. “Non è il mondo. Sei tu che te la sei cercata.” Okyōentrò per prima e accese una lampada. “Kichi, vieni a riscaldarti” chiamò, mentre il fuoco nel braciere cominciava ad animarsi. 31 Kichizōrifiuta l’idea di avere a torto idealizzato Okyō. Il fatto di doverla immaginare impura al punto che le sue azioni diventino comprensibili ad un Hanji qualsiasi, non solo gli è intollerabile, ma significa anche che il suo intero sistema di valori ancora una volta risulta estraneo a quello delle persone che lo circondano. 32 Tessuto giapponese di seta con grinze minute. Il tipico tessuto dei kimono che di solito indossavano le concubine. 33 Gioco di parole: macchiato nasconde l’idea di poco onorevole. Lui rimase in piedi vicino al pilastro: “No, non voglio”. “Non hai freddo? Stai attento a non prenderti un raffreddore! Non servirebbe a niente.” “Non mi importa.” Guardava in basso mentre parlava. “Lasciami solo.” “Che problema hai? Ti comporti in modo strano. Ho detto qualcosa che ti ha offeso? Se è così, per favore, dimmelo. Se te ne stai intorno con un muso lungo come quello e non parli, non fai che angosciarmi.” “Puoi anche evitare di preoccuparti. Sono Kichi del negozio di ombrelli, e non sopporto che una donna si prenda cura di me.” Strofinò la schiena contro il pilastro. “Non capisco perché mi capitano queste cose. Le persone si comportano da amici, poi se ne vanno: sempre quelli che mi piacciono. Come la nonnetta del negozio, che era davvero una brava persona, e Kinu, quella coi capelli corti, della tintoria. Prima la nonna muore di paralisi. Poi Kinu, disgustata dall’idea di doversi sposare, va a buttarsi nel pozzo dietro la tintoria. Ora anche tu mi abbandoni, da quella spietata che sei. Alla fine resto sempre deluso. Non provo più gusto a far niente. Chi altri sono io se non un ragazzo che olia gli ombrelli? E continuo a non essere nessuno, anche se so fare il lavoro di un centinaio di uomini. Non vincerò certo un premio per questo. Dalla mattina alla sera, l’unica cosa che sanno dirmi è ‘Issunbōshi’! E’ impossibile che io divenga più alto di così. ‘Ogni cosa viene per chi sa aspettare’34, dicono, ma io aspetto e aspetto, e su di me non fanno che piovere altre delusioni. Solo l’altro ieri, per causa tua, ho avuto una rissa con Hanji. Ero così sicuro che si sbagliasse. 34 Mateba kanro: il miele arriva per chi sa aspettare. Gli ho detto che tu non potevi essere tanto immorale da andare a fare quel genere di cose. Non sono passati neanche cinque giorni, e devo darmi per vinto. Che rabbia…ma come ho potuto pensare a te come ad una sorella?! Tu, con tutte le tue bugie, i tuoi imbrogli e la tua avidità. Non ti vedrò mai più. Per nessun motivo. Grazie per la gentilezza che mi hai sempre dimostrato. Da ora in poi, non conterò più su nessuno…non ne vale la pena. Addio, Okyō.” Andò alla porta principale e cominciò a mettersi i sandali. “Kichi! Hai capito male. Lascerò questo posto, ma non abbandonerò te. Tu sei come un fratello minore. Come puoi rivoltarti così crudelmente contro di me?” Raggiungendolo da dietro, lo abbracciò con tutte le sue forze. “Sei troppo impaziente. Stai saltando alle conclusioni.” “Vuoi dire che non vai a far l’amante di qualcuno?” Kichizōsi voltò. “E’ il genere di cose che nessuno vuole fare. Ma è stato deciso. Per quanto sia spiacente, non posso proprio ascoltarti.” La guardò con le lacrime agli occhi. “ Per amor del cielo, Okyō, togli quelle mani.” b. Commento Questo romanzo breve è, secondo Robert Danly (considerato il biografo ufficiale di Ichiyōnell’ambito della critica occidentale), l’opera migliore dell’autrice. È certo lo scritto meglio organizzato, più essenziale e limato da ogni possibile ornamento di facciata; anche se si può asserire che, a conti fatti, sia Takekurabe il luogo privilegiato in cui si incontrano le idee più originali che Ichiyōha donato alla letteratura giapponese. La trama di Wakaremichi è delineata a tratti controllati e magistrali, mentre i personaggi acquistano una sfumatura realistica, già presente in Takekurabe e Nigorie, che pare proporsi come complemento ideale all’originale lirismo tipico soprattutto dei primi lavori di Ichiyō. Prima di tutto, si può portare l’attenzione al senso del titolo, che io ho tradotto come “strade che si separano”, ma che alla lettera può significare “bivio, incrocio, punto di svolta” (wakare è la radice del verbo wakareru, “dividersi, biforcarsi, ramificarsi”; michi, “strada, via”); dopo la lettura del racconto, il significato di questa espressione ci appare immediatamente chiaro. Wakaremichi è proprio la storia di una relazione che si interrompe bruscamente: di due vite che, dopo aver condiviso un breve periodo lieto, sono costrette a prendere direzioni diverse l’una dall’altra. Ancora una volta, il soggetto è rappresentato dal duo “bella fanciulla -trovatello”, ma il tono prettamente fiabesco delle prime rappresentazioni di tale soggetto (come già in Koto no ne, e in misura minore anche in Yamiyo) è svanito: i due protagonisti vengono qui modellati con caratteristiche assai credibili. Kichizō, il trovatello, è un tipo violento e irritabile, che la vita ha messo a dura prova. Il fatto di essere completamente all’oscuro delle proprie origini gli conferisce un’insicurezza di fondo che si trasmette alla sua vita sociale: Kichizōha estrema difficoltà nell’intrattenere relazioni sociali basati sulla fiducia reciproca, e tende a ricostituire in ogni rapporto il modello del primo abbandono subito, quello dei suoi genitori. Questa condizione psicologica gli rende assai problematico intrattenere rapporti di amicizia; il suo passato burrascoso e i suoi stessi connotati fisici (la bassa statura in lui è una caratteristica che richiama le continue ironie di compagni e colleghi) hanno formato una personalità diffidente e violenta, che racchiude un animo generoso ma perennemente disilluso dalla vita. Ichiyōlo definisce abaremono, da abareru (imperversare, scatenarsi), cioè un individuo che ha come principale caratteristica l’essere tendenzialmente violento: un piccolo scatenato, insomma, e la trovata di accennare alla sua bassa statura per avvicinarlo a Issunbōshi, personaggio assai noto ai bambini giapponesi per la sua movimentata vicenda35, è decisamente gustosa. La mancanza di identità familiare è di per sé un elemento destabilizzante per la personalità, ma in questo caso la situazione è più complessa. Infatti, come è stato sottolineato anche all’interno di studi specifici36, nella società giapponese è tradizionalmente presente una spiccata tendenza all’aggregazione, alla ricerca di un’identità collettiva piuttosto che individuale. La propensione al sistema gerarchico è una diretta conseguenza di questo concetto; fondamentale è dunque il valore sociale delle “origini”, del lignaggio, come prima credenziale da presentare agli occhi della comunità per consentirle di valutare ed accettare l’individuo. 35 Vedi testo, nota 2, pag, 99. 36 Un esempio, il celebre saggio di Doi Takeo Amae no kōzō(Anatomia della dipendenza) del 1971, in cui l’autore propone una chiave di lettura sociale e culturale giapponese identificabile nel termine amae, che esprime la dipendenza affettiva dagli altri. (vedi Bibliografia) All’interno del racconto Ichiyōusa espressioni come moto ga rippana hito37 (persona di origini [famiglia] rispettabili), o come ki no mata kara deta (nato dalla diramazione d’un albero: che rende splendidamente l’idea del bambino spuntato chissà dove), e numerosi sono i riferimenti ai genitori, ai fratelli e al nucleo familiare in senso generico. Può sembrare un azzardo freudiano affermare quanto segue, ma lungo l’intera narrazione aleggia come un lamento di bambino abbandonato dalla madre. Leggendo e analizzando i dialoghi, in effetti, non può sfuggire che la maggior parte dei discorsi di Kichizōverte sulla sua condizione di orfano deluso dai conoscenti che lo privano della loro benevolenza, e sul suo desiderio di conquistare l’altrui affetto e di trovare finalmente una famiglia. Il ragazzo si pone come una persona limitata sin dalla nascita: per via della sua totale mancanza di radici, egli stesso sente di aver effettuato una “falsa partenza”. Alle proteste di Okyōriguardo alla noncuranza per il proprio futuro, risponde sconsolato che semplicemente non crede alla possibilità di un futuro migliore. Kichizōè già stato sottoposto a dure prove, che in qualche modo ha superato: il destino gli ha concesso di migliorare la sua condizione, passando dallo squallore della vita di strada alla sicurezza di un lavoro e di un tetto. Impegnandosi per meritare tutto ciò, ha onorato la protezione dell’anziana e buona donna del negozio di ombrelli che lo ha accolto come una madre. Okyō, con il suo arrivo, porta nuova luce nella monotona esistenza di Kichizō; nel frattempo la vecchietta è morta, e i nuovi proprietari del negozio sono meno amichevoli nei confronti del ragazzo. Eppure, potendo condividere la situazione con un’amica, ogni cosa diventa più sopportabile; anche senza specificare quale sia 37 Vedi: Wakaremichi, in: Higuchi Ichiyōshū, pag. 317. in realtà l’esatta natura dei sentimenti che lega i due protagonisti, Ichiyōchiarisce che sul trovatello la nuova amicizia ha sortito effetti assai positivi. Siamo dunque di fronte ad un altro episodio di redenzione operata da una bella fanciulla nei confronti di un ragazzo sventurato, ma in questo caso non sarà un finale edificante a concludere la storia. Ichiyōera cambiata profondamente nei pochi anni che separano Koto no ne da questo racconto, e le molte disillusioni subite avevano inevitabilmente influenzato la sua creazione letteraria. La donna che regge la scena di Wakaremichi non è un modello di fanciulla angelicata come Shizu in Koto no ne, né una spietata vendicatrice sulla scia di Oran in Yamiyo; bensì una figura molto più realistica, che riunisce in sé alcuni tratti di entrambe le sue antecedenti. Ichiyōdescrive una ragazza sui vent’anni, di bell’aspetto e di modi spigliati, che non si preoccupa troppo di apparire raffinata perché è molto impegnata nel lavoro; in ogni modo le persone rimangono favorevolmente colpite dalla sua freschezza e vivacità, tanto che breve tempo i suoi rapporti con i nuovi vicini diventano amichevoli. Dunque, anche in questo caso si tratta di una protagonista dai connotati caratteriali ed estetici estremamente positivi: è scomparsa l’aura di malinconia che traspariva dalle figure di Oran e Shizu, entrambe costrette alla solitudine non per scelta personale ma perché sopraffatte dagli eventi. Oran, come è noto38, reagisce alla reclusione solo dopo aver compiuto la sua nemesi ai danni del precedente fidanzato, muovendo a pietà e strumentalizzando il vagabondo che aveva tenuto presso di sé. Okyōnon sembra trovarsi in stato di solitudine per qualche particolare disgrazia, quindi la sua è una scelta personale, che si addice alla sua condizione di donna che provvede a se stessa con il proprio lavoro di sarta. Nel momento in cui Kichizōsi lancia in un interminabile compianto di sé e della sua malasorte di orfano, Okyōlo esorta a cessare di lagnarsi, ad agire anziché parlare senza costrutto. Ella non sembra preoccuparsi affatto della questione delle origini personali: un po’ perché è moto ga rippana hito 39 , e poi perché il suo caratteristico pragmatismo la induce a pensare che una buona carriera possa, in fondo, annullare qualsiasi lacuna di partenza. E’ l’essere umano, dunque, l’unico detentore delle proprie scelte e del proprio destino, così come dei propri fallimenti. Non si tratta di una questione ascrivibile né alla predestinazione, né alle colpe o ai meriti dei genitori. Quando, per Okyōgiungerà il momento di una “svolta”, sarà una preoccupazione di ordine strettamente pratico a dettare le sue scelte: il fatto di non riuscire a conseguire un tenore di vita accettabile per mezzo del solo lavoro. Anche se ad una prima lettura pare che la decisione dello zio sia irrevocabile, tanto da rendere impossibile opporre resistenza, uno studio più attento lascia invece sospettare il contrario: Okyōè sconcertata dalla prospettiva del cambiamento improvviso, ma di fatto sembra acconsentire in cuor suo all’idea che la vita che l’attende alla villa sia più desiderabile della presente, in cui il lavoro, per quanto impegnativo e logorante, non le rende introiti sufficienti. È da considerare il fatto che nel Giappone Meiji le donne non avevano molte possibilità di conseguire reddito lavorando40. Anche solo considerando la biografia di Higuchi Ichiyō, è facile verificarlo: è noto infatti che tentò varie strade per mantenere se stessa e la sua famiglia, ma che nessuna di esse la condusse mai alla sicurezza 38 Vedi: commento a Yamiyo. 39 Persona di buona famiglia (vedi anche testo).

economica. L’incarico come aiuto domestico, il lavoro di sarta, la gestione di un negozio: nessuna di queste attività le permise di assestare la sua situazione finanziaria e di dedicarsi poi alla scrittura. Si può avere la quasi certezza che, se la sua sfortunata condizione non le avesse logorato la salute, probabilmente la sua vita non si sarebbe interrotta così presto e oggi avremmo molte altre opere di Ichiyōcui dedicare la nostra lettura. Okyōsembra proprio la personificazione di Ichiyō: una signorina di buona famiglia costretta da innumerevoli difficotà a lavorare sin dalla gioventù, pur senza raggiungere risultati che compensassero il sacrificio. E, proprio come accadde anche ad Ichiyō41, a quel punto della vita prova sollievo persino all’idea di diventare una concubina: non perché sia una persona priva di senso morale, ma perché evidentemente la realtà le lascia poche alternative. Anche questo personaggio femminile creato da Ichiyōpuò, in un certo senso, essere incluso nella lista delle “donne indemoniate” proposta nel saggio42 di Sagiyama Ikuko. Okyōdecide per la sua vita, senza porsi troppi problemi nei confronti del piccolo intransigente amico; tradendo la sua fiducia, accetta di essere disprezzata ed umiliata, ma declina il ruolo di vittima lamentosa. Come Oriki, Oran, Oseki, Omine43, anche Okyōrifiuta di essere apprezzata e in qualche modo dominata affettivamente da un uomo: preferisce piuttosto vendere il proprio corpo, in nome di una oscura tendenza distruttiva ed auto-distruttiva che dà voce all’implicito rifiuto dei costumi istituzionalmente imposti dalla società. In un punto del racconto, si allude ad una fanciulla che pur di non sposarsi si getta in un pozzo; 40 Vedi anche: cap.2, Donne e cultura nell’era Meiji. 41 Vedi: cap. 3, pagg. 47-48. 42 Vedi: Commento a Nigorie, cap. 4, pag. 73, nota 13. 43 Protagoniste, rispettivamente, di: Nigorie, Yamiyo, Jūsanya e Ōtsugomori.

l’ostilità di Ichiyōall’idea del matrimonio, simbolo primario della condotta precostituita per le donne, è evidente. Un altro tema predominante in Wakaremichi è quello della precarietà dell’amicizia. La relazione tra Okyōe Kichizō, per quanto profonda, non riesce a superare l’impasse di un improvviso ostacolo. Probabilmente, la ragione principale di questo fallimento dell’amicizia è, secondo Ichiyō, l’ingerenza dei guai finanziari: il fatto che Okyōlasci il suo lavoro per una vita più agiata è visto da Kichizōcome una dimostrazione di avidità. Ella dunque figura come una persona che non ha saputo dare ai propri legami affettivi un valore che superasse quello della necessità di denaro. Tuttavia, nemmeno Kichizōagisce in modo da aiutare la situazione a risolversi: al contrario, messo di fronte all’evento necessitante, il suo affetto scompare per lasciare posto al biasimo e all’indignazione. Dal momento in cui Okyōgli rende noto che accetta il proprio destino, il ragazzo reagisce cambiando bruscamente atteggiamento: nulla rimane della familiarità e benevolenza nei confronti della donna che sognava di avere come sorella, ma in un attimo quella stessa donna assume ai suoi occhi le fattezze di un demone ripugnante. Il rifiuto finale di ogni forma di contatto con lei ne determina il definitivo distacco: nonostante le proteste di Okyō, che – precisa – non intende abbandonare lui, ma solo andare a vivere altrove, Kichizō, con una serie di scatti tragicomici che lo rendono più che mai issunbōshi, rifiuta rabbiosamente di capire e chiude l’argomento. L’elemento di frattura, che in Okyōè rappresentato dalla necessità di agio economico, è in Kichizōun concetto di rigida integrità morale. Egli, infatti, non mette in dubbio che Okyōabbia cambiato idea sul loro rapporto, anzi non affronta nemmeno quest’argomento; poiché, infine, non ve n’è alcuna necessità, dato che lui stesso non può più frequentare una persona che si sia dimostrata così arida e priva di scrupoli. Il suo atteggiamento può effettivamente mascherare un semplice scatto da orgoglio ferito, ma ad ogni modo ciò che ne consegue è che tristemente il legame tra i due protagonisti, per quanto profondo, non è stato in grado di sottrarsi all’immanenza delle vicissitudini che così li ha sopraffatti. C’è un brano del diario di Ichiyōche merita di essere citato a chiosa di queste osservazioni: “E’ vero ciò che dice il vecchio proverbio: una persona non sa chi siano i suoi veri amici, finché non si trova in difficoltà. Quando non avevamo bisogno di niente, tutti erano gentili con noi. Pensavo che le persone non cambiassero mai. Ma lo fanno, eccome, e ciò rende la vita difficile. La gente simpatizza solo con chi sta bene. E’ disgustoso.”44 A proposito del continuo desiderio di Kichizōdi incontrare un qualsiasi rappresentante della propria famiglia, alla luce delle considerazioni precedentemente esposte, il finale del racconto assume un’accezione amaramente ironica; Kichizōresta infatti abbandonato una volta per tutte, mentre Okyō, grazie all’aiuto di uno zio, si trasferisce nella casa di un altro parente. Abbiamo una vera sovrabbondanza di elemento familiare da una parte, e al contrario una completa assenza dall’altra. Come già accennato nel commento a Ōtsugomori (pagg. 66 e 70), il riferimento al capodanno è di particolare rilevanza nella prosa matura di Ichiyō. L’ultimo giorno dell’anno esprime la conclusione di un periodo, e come tale comporta uno sguardo su quanto è appena trascorso, considerandone gli avvenimenti fausti e infausti. Anche in questo caso, la rivelazione dell’evento di decisiva svolta avviene proprio in prossimità di capodanno. Quella sera, Okyōè vestita in modo insolitamente elegante, cosa che insospettisce immediatamente il suo amico. La verità che sarà svelata renderà impraticabile ogni tentativo di ritorno alla quotidianità: quando Okyōesorta Kichizōa tornare a casa insieme a lei ed egli rifiuta, il passo è ormai compiuto. Si vorrebbe ora proporre una conclusione relativa all’aspetto stilistico del racconto preso in esame. Vi sono alcuni passi degni di nota, che dimostrano che Ichiyōpropone accorgimenti linguistici particolarmente accurati. La ricerca di virtuosismo al limite del naïve presente nelle prime produzioni subì, col tempo, un lavoro di lima non indifferente. L’incipit è fulminante: le voci che insorgono e si alternano ex abrupto hanno l’effetto di immergere direttamente il lettore nella fiction, che poi continua su un ritmo bilanciato tra dialogo e voce narrante. Il tono dei dialoghi è colloquiale, trattandosi di due amici che si frequentano d’abitudine. Già la tagliente ironia di Ichiyōcompare nel botta-e-risposta tra i protagonisti e nella presentazione del personaggio di Kichizō, con l’allusione a issunbōshi. Procedendo nella narrazione, lentamente il registro cambia, e le ultime battute del primo dialogo rivelano una drammaticità crescente: il rammarico del trovatello sul proprio destino si chiude con un’ammissione di impotenza, poche frasi svelte ma incisive. Nella seconda parte del racconto, quella che illustra la storia di Kichizōe del suo inserimento nell’apprendistato, l’economia di azione e descrizione è assai equilibrata. Si può notare che la tendenza di Ichiyōad uno stile descrittivo molto marcato, che produce colloqui tendenzialmente statici e 44 Diario Chiri no naka, 25 luglio 1893, Zenshū, vol. 3-a, pagg. 306-307. monologici in opere come Hanagomori45, ha subìto nel tempo una prodigiosa opera di risanamento. In Wakaremichi gli unici discorsi diretti che suonano lievemente eccessivi sono i soliloqui di Kichizō46 : tuttavia, trattandosi di osservazioni personali ripetute pensosamente ad alta voce, non perdono la valenza di monologo interiore e sono comunque necessari allo sviluppo del contesto. La particolarità della lingua giapponese, in cui coesistono kanji (ideogrammi) e due alfabeti di tipo sillabico (hiragana e katakana), rende possibili artifici stilistici che si possono paragonare, per comodità di comprensione, alla figura etimologica47 nella retorica classica. Già si è visto il caso dell’incipit di Yamizakura 48 , in cui gli elementi dei diversi campi semantici si susseguono in lunghe catene associative. Anche in Wakaremichi si trova un lodevole esempio di questo tipo di operazione retorica. A pag.103, Kichizōauspica ad Okyōun prospero futuro: “Omae san nazo wa moto ga rippana hito da to iu kara, ima ni jōtōno un ga basha ni notte mukai ni kiyasu no sa” (“Invece una persona di buona famiglia come te, la fortuna verrà ad accoglierla in carrozza”) , al che Okyōreplica: “ Sōsa, basha no kawari ni hi no kuruma de mo kuru dearō” (“Invece di una bella carrozza, sarà un carro di fuoco ad arrivare”), e in seguito: “Zuibun mune no moeru koto ga aru kara ne” (“Poiché ho molte cose che mi bruciano nel cuore”). La parola basha (carro, carrozza) contiene sha, il kanji che si legge anche kuruma e significa veicolo; lo stesso che troviamo poi nella risposta di Okyō, dove figura come “hi no kuruma”, ovvero carro di fuoco, che ha due significati: il primo è 45 Vedi: cap. 4, pag. 81. 46 Vedi testo, pagg. 105 e 121-123 47 parēgménon in greco; in latino, derivatio. Consiste nella ripetizione della radice di un vocabolo. La radice contiene il sema (unità di significato) che è comune a tutti i termini di una stessa famiglia etimologica, dunque la ripetizione di un radicale in parole contigue o vicine è una sottolineatura semantica. Es: “vivere la propria vita”. quello del carro di fuoco che secondo la tradizione giunge dagli inferi per condurvi i peccatori, mentre il secondo è quello di “trovarsi in pessime acque”, in cattive condizioni economiche. Più avanti, il campo semantico aperto dal kanji “hi” (fuoco) si ritrova in moeru, il verbo “bruciare”, o “ardere”. Dunque, la catena associativa si svolge coinvolgendo prima il sema di kuruma, poi quello di hi. Un bell’esempio di come trasformare un’idea rassicurante, quella di una lussuosa carrozza, in un’immagine di tormento profondo, l’animo in fiamme, utilizzando parimenti il significante e il significato dei vocaboli. Il richiamo alla pièce di ningyōjōruri, Katsuragawa renri no shigarami49, è proposto con evidente ironia. La figura di Chōemon, che trasporta la giovane Ohan attraverso il fiume Katsura, subisce un ribaltamento di significato nelle conversazioni sarcastiche dei colleghi di Kichizō, i quali immaginano la scena al contrario: il piccolo issunbōshi (che secondo la leggenda era giunto attraversando un fiume) deve arrampicarsi sull’obi di Ohan per essere da lei condotto sul fiume Katsura. Kichizō, che per primo fra i suoi compagni è entrato nelle grazie di Okyōe sbandiera agli altri la sua condizione di privilegiato, appare come qualcuno che si è calato indegnamente in un ruolo troppo importante da sostenere: l’effetto non può che essere ridicolo. Il finale di Wakaremichi giunge inaspettato, con effetto sorprendente; come un secco “no” messo dall’autrice ad indicare che ogni tentativo di riunire le due strade che si sono separate è ormai irrealizzabile. E, ancora, che non c’è speranza per coloro che non si adeguano a ciò che la società impone ai suoi membri. Tutto deve compiersi come è stato stabilito. 48 Vedi : le opere, commento a Yamizakura, pagg. 58-59-60. 49 Vedi testo, pag. 113, nota 26. Concludiamo questo excursus segnalando la bella immagine creata da Ichiyōper rappresentare il destino di Okyō. A pag. 11 del testo Okyō, esasperata dalle suppliche di Kichizōdi non proseguire nel cammino disonesto, risponde: “Soredemo Kitchan, watashi wa araihari ni aki ga kite, mōomekake de mo nande mo yoi, dōde konna tsumaranaizukume dakara, isso no kusare chirimengimono de yo o sugusōto omōno sa.” ( lett. “Tuttavia, Kichi, sono stanca di tutto questo lavare e cucire. Far la mantenuta, o anche qualunque altra cosa, sarebbe meglio. Sono stufa di questo grigiume. Piuttosto, preferirei possedere una volta nella vita un kimono di corrotta seta chirimen 50 .”) Okyōcerca così di sdrammatizzare la situazione, ponendo fine alle recriminazioni di cui peraltro ella stessa sentirebbe la necessità: ma ormai la decisione è presa, inutile piangere sul latte versato, conviene invece proseguire per la propria strada senza lasciarsi andare a vani rimpianti. Okyōsceglie di “indossare la seta corrotta”: per metonimia, la corruzione del suo prossimo stile di vita è così trasferito alla seta simbolica della sua condizione. Ichiyō, come è noto, scrisse quest’ultima sua opera completa all’età di ventiquattro anni. Viene spontaneo chiedersi con rammarico quali vette avrebbe potuto raggiungere se le sue condizioni di salute le avessero permesso di proseguire; e quali possibilità avrebbe avuto se avesse potuto istruirsi in maniera adeguata e vivere senza doversi occupare del bilancio familiare, ma dedicandosi esclusivamente alla carriera letteraria. 50 Seta chirimen, ovvero la tipica seta del kimono indossato dalle donne mantenute. Vedi anche: testo, pag, 119, nota 33.